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viernes, 24 de marzo de 2017

La Sombra del Tenorio. Teatro López de Ayala. Día Mundial del Teatro.




Utilizar como pedestal un texto de esta altura dramática, supone; sin duda; una servidumbre añadida para el intérprete. Como si no fuera exiguo desafío, la complejidad que conlleva defender cualquier propuesta en la que; la soledad frente a la platea (la soledad del corredor de fondo); obliga al comediante a esgrimir todos sus recursos actorales. Hace ya veintitrés años que esta obra fue estrenada en el mítico espacio del Corral de Comedias de Alcalá de Henares, siendo hoy todo un referente dentro de la dramaturgia de Jose Luis Alonso de Santos. Guiada de la mano de un moribundo comediante, que durante toda su vida se vio relegado a encarnar el papel de Ciutti; el criado del Tenorio; el eterno segundón, el bobo, como llega a referir en el texto el autor. 

De Santos se recrea en un texto de querencia clásica, incluso introduciendo segmentos de la obra de Zorrilla, que conjugan a la perfección con el pathos que se desarrolla en escena. Ciutti se considera a sí mismo un siervo de la gleba, un perdedor. Quizás la gran tragedia (y grandeza) de este texto consiste en la ignorancia del cómico sobre su propia importancia. Anclado en la supuesta bastardía de su papel en escena, anegado en su ansia de convertirse en cabeza visible, en el actor que se lleva las ovaciones (y las mujeres hermosas), esta ceguera le impide la satisfacción de reconocer la importancia que poseen estos roles secundarios en el contexto de las obras. 
Saturnino Morales vive obsesionado con haber alentado toda su vida a la sombra de Don Juan Tenorio. De esta agridulce premisa, extrae el actor madrileño Chete Guzmán un catálogo de sensaciones que pasan por la tristeza, la amargura, el deseo, el humor condescendiente y una panoplia de estremecimientos que exigen del intérprete un “tour de force” sobre el escenario. Desde su chirriante jergón de moribundo, narra sus aconteceres, conduciendonos por el océano de añoranzas y vivencias que narra a la impávida Sor Inés, personaje en la sombra que escucha sus delirios, deseos y frustraciones. 

Chete Guzmán desgrana ágilmente un texto certero, lo convierte en tridimensional, lo exprime con sus recursos expresivos, lo habita de ternura. Trasciende el costumbrismo del personaje para convertirlo en icono universal de tantas otras “sombras humanas”. 
Nos encontramos ante una obra que requiere la glosa de un verdadero hombre-orquesta, dada la variedad de situaciones y personajes (de ambos sexos) que se resuelven en escena. “La Sombra del Tenorio” es un emotivo homenaje al oficio de cómico (de la legua), que pasa por la sátira social y el aliento humano más cercano y certero de los trotamundos.

Una parca escenografía de Luisa Santos. Apenas un jergón, un galán que sostiene los ropajes y un desvencijado arcón. La música, acertada y discreta, especialmente notable en el celebrado momento de los títeres. Una diversidad de personajes; siempre referentes;  que nunca habitan la escena, sirven a Chete Guzmán para desplegar un proverbial arsenal lingüístico y gestual. Para una celebrada encarnación del personaje que ya defendieran sobre las tablas actores de la talla de Rafael Álvarez “El Brujo”, Felipe Negro “Morfeo Teatro” o Chico García (Induo Teatro). Y es que Ciutti, o Saturnino, o Tenorio (¡Voto a Bríos!), muere incapaz de dejar de ser teatro. Se aproxima a la hora postrera sin dejar de oficiar el ritual de cómico, confundiéndolo con su vida. Intentando sobrevivir en el espectador cada noche, sin olvidar lo que ha sido. Un hombre que piensa que los ropajes le van a elevar de su condición de pícaro y superviviente. Saturnino hace mutis dejando una sensación agridulce en la platea. Tras la representación se realizó una lectura por el propio intérprete y la actriz Paca Velardiez, para recordarnos el “Día Mundial del Teatro”, con homenaje al director de la obra: Pedro Antonio Penco.




miércoles, 22 de marzo de 2017

Tay Murray. Ciclo “Hojas de Álbum”. Sociedad Filarmónica de Badajoz

                         
Enmarcado dentro del  XVI ciclo “Hojas de Álbum”, y organizado por la Sociedad Filarmónica de Badajoz, en colaboración con la OEX, se desarrolló el concierto de la violinista estadounidense Tai Murray en el hermoso Salón de Plenos de la Diputación, como viene siendo habitual. La instrumentista eligió un programa nada acomodaticio, con querencia de virtuosismo y no apto para espectadores poco avezados en estas lides. 








La elección de la primera obra es todo un manifiesto de intenciones. Nada menos que la dificultosa “Paganiniana”, compuesta por uno de los mejores violinistas de su época: Nathan Milstein. Milstein fue un compositor poco comercial, escasamente amigo de la publicidad que llegó interpretando a la edad avanzada, hasta que se rompió un brazo. La intérprete atacó una obra de matices endiablados y exigente digitación con impecable técnica, no exenta de sentimiento, en una composición donde lo técnico  intenta prevalecer sobre lo anímico y que exprime todas las posibilidades del mástil y el arco, para unas variaciones basadas en la obra de Niccolò Paganini. Ejecución impecable para estas dificilísimas variaciones inspiradas en el "Capricho 24".
A Continuación, el programa regaló al publico la Sonata Opus 27 nº1 de Eugène. Ysaÿe de la que la violinistas interpretó tres partes, dejando el Allegro Fermo para otra ocasión. Estas sonatas son un paseo por la técnica del violín, compuestas para intérpretes como Thibaud, Enescu o Kreisler. Estas sonatas, que parecen extraídas de un libro de ejercicios virtuosísitcos, permiten al intérprete cuerdas dobles, triples, cuádruples, trémolos, ponticellos  y todo un catálogo de acrobacias no exentas de cromatismo

Las Sonatas son seis, como las de Bach. El primer movimiento muestra un contrapunto severo, en los pasajes se utilizan escalas de todos, intervalos de sexta y un pasaje final con trémolos en ponticello de efecto extraño, con curioso pizzicato que fueron resueltos por la interprete con precisión y maestría para una obra donde el compositor consigue el efecto de acorde de seis notas mediante la anticipación. ampliando el acorde para conseguir amplitud. Destacar la facilidad de Tay Murray para acometer una obra trufada de dificultades técnicas.
A continuación dio paso al “Recitativo y Scherzo” del violinista F. Kreisler, una de sus obras cortas mas coloridas y atractivas. Una composición original del extraordinario interprete, una dramática rapsodia musical que con sus efectos rompía el concepto de un autor de bailes de salón . Es una pieza marcada en ”Lento con Expressione”. Desde un re menor utiliza trinos, elaboración cromática deslizante, deteniéndose en dobles trémolos sostenidos, que eran la marca interpretativa de Kreisler, culpable del abuso del vibrato en violín por otra parte. 

El Scherzo en F Mayor, rompe en octavas flotante. Se distancia con su bullicio y brillantez del recitativo.
Para culminar este excepcional repaso por las técnica violinistica, eligió una adaptación de un tradicional irlandés, escrita por Heinrich Willhelm Ernst en 1835. Se trata de una serie de variaciones “ad infinitum”, recreando una balada gaélica y exprimiendo todas las posibilidades sonoras del instrumento: "Last Rose Of Summer". Willhelm llegó a utilizar la “scordatura” al igual que Paganini en algunas de sus obras. "La última Rosa del Verano" fue escrita por el  poeta irlandés Thomas More. Sir John Andrew realizó la partitura en 1807, llegando a ser utilizada en la ópera Martha de Friedrich Von Flotow. Willhelm la incluyó en sus “Seis Estudios Polifónicos”

Destacar el flujo natural, el elegante fraseo, el poderoso vibrato, el dominio del arco y magisterio técnico (dentro de un gran sentido estético) de la interprete norteamericana
 Como colofón y ante los aplausos del público, la violinista ejecutó una versión de los trémolos guitarristicos de la conocida “Recuerdos de la Alambra de Tárrega, siedo largamente ovacionada.




miércoles, 15 de marzo de 2017

Sauna (2008)

                       
 En “Sauna” el protagonismo del paisaje es una de las armas principales utilizadas por el director Antti-Jussi Annila (Jade Warrior). El manejo de la fotografía (Henri Blomberg) en medio de la  grisura amenazadora del bosque, de esa desolación (humana y vegetal) es potente y dota de densidad a esta narración sobre la posibilidad de redención de los hermanos Knut y Eric que regresan de la guerra entre Suecia y Rusia en 1595, en un paisaje casi post-apocalíptico de una dureza tremenda. Soportada sobre una escasa parafernalia, pese a lo acertado del diseño de producción que introduce con certeza en la época, sus pilares fundamentales son las intensas interpretaciones de Ville Virtanen (Open Range, Lacrimosa) y Tommi Eronen. Los dos hermanos comparten un pasado para lavar y redimir, llegan a una espectral aldea en cuyo centro hay una sauna que dicen higienizar todas las acciones pasadas. 

Dotada de una poco frecuente elegancia visual, construye un guión a caballo entre lo metafísico, lo teológico (la culpa), las diferencias entre religiones y unas bocanadas de terror atípico. Film inclasificable, produce un malestar por su querencia por las atmósferas malsanas, sus certeros diálogos y silencios inquietantes y de amplio calado sobre la iniquidad humana. Tras una última villanía, cometida en un pueblo de Karelia, arribaran a una fantasmal aldea que no figura en los mapas, Aquí la naturaleza, terrible, desoladora, de páramos cruentos y una poesía terrible, es tan torturada como el alma de los personajes, enfrentados a sus propios demonios de los que no podrán escapar sin pagar el precio de la locura. La oscuridad está dentro de los propios hermanos y se simbiotiza con esa naturaleza hostil, sin concesiones en la que sobreviven como pueden 
El tempo, ralentizado, se adecua una filosofía de vida finlandesa. El hermano mayor Eerik (Ville Virtanen) desgrana un personaje sicopático con economía de medios. Un soldado tarado, cruel, anestesiado por la visión de tanta violencia que padece frialdad afectiva. Su hermano Knut (Tommi Eronen) aparentemente sería la otra cara de la moneda, aunque en medio del cenagal, de la nieve, nada es lo que parece y la verdadera doble naturaleza comienza a manifestarse en medio de las ciénagas y de la extraña construcción que dicen los habitantes que “limpia los pecados del alma y del cuerpo”. El verdadero terror no nace de las escasas (afortunadamente) incursiones de lo sobrenatural. Es un profundo malestar en la soberbia mirada de Eerik, la ambivalencia de Knut, e incluso los ojos, aparentemente inocentes, de las niñas, sobre las que parece gravitar algo inevitable. 

Todo es un profundo malestar en esta aldea glacial, desde las mortajas y sedas de la inquietante enfermería, hasta los ácidos y turbadores diálogos entre las dos comisiones (finlandesa y rusa) que llegan al villorrio para delimitar las futuras fronteras de los dos países, hasta el venero final donde toda esperanza queda olvidada (como en el Inferno de Dante). Se agradecen estos soplos de aire fresco para un “fantastique”, encorsetado entre propuestas más limítrofes como el thriller de ribetes psicopáticos, la hemoglobina como excusa  o el efectismo como teoría, pero carentes de verdaderos universos personales o propuestas enriquecedoras en clave de  autor. 
También es de agradecer la construcción de personajes sólidos en la brevedad de los papeles, como es el caso de los  soldados rusos (Víctor Klimenko y Rain Tolú) con presencia poderosa, parquedad y contención de recursos expresivos, pero capaces de transmitir más inquietud que cualquier scream queen” gritando mientras le persigue un jambo con una sierra mecánica. Esta inquietud atmosférica en medio de la aridez del paisaje finlandés es mucho más terrorífica que los higadillos y la casquería al uso. Y en ello conlleva su propio pecado, ya que vaga por esa tierra de nadie donde puede cuestionarse su naturaleza como film de género y acercarla a ese indefinido territorio que es el film de culto. 

En las creencias y supersticiones populares la sauna no solo es lugar de purificación y sanación espiritual o física, también es el elemento relacionado con el reino de los muertos, de unión entre lo corporal y lo metafísico. A través de ella, todos los implicados descubrirán que la verdadera catarsis para ellos pasa necesariamente por la purificación de la Parca. Casi podría clasificarse esta  película dentro del subgénero del horror folk que se cultivó en Gran Bretaña en los setenta: Comunidades aisladas, tradiciones populares, ingredientes religiosos y paganos al alimón.“Sauna” es un cuento de hadas tenebroso, que juega con los arquetipos jungianos para crear un universo turbio, pleno de oscuror con el peso de la culpa como motor de un simbolismo críptico de metáforas, de purgatorios donde el límite entre la alucinación y la realidad esta tan difuminado como la niebla que rodea el mitológico poblado. Un viaje al corazón de las tinieblas, una oscurísima fábula para encontrar la humanidad perdida, porque esos corazones ya portaban las tinieblas cuando llegaron. Atmosférica y eficiente banda sonora del chelista Panu Aaltio (Spiderman 3, Perdidos), que se funde a la perfección con las secuencias con tramos como “Redemtion”, en difícil equilibrio entre un lirismo inquietante y el terror en estado puro. La aportación de Timo Aniñen: “Wedding Marc”, es una de las más hermosas de la película. Una recreación en tono clásico que cierra el círculo en los créditos dejando un sabor agridulce. Una rareza inquietante e inclasificable.




lunes, 13 de marzo de 2017

Carmen Solís (Soprano) Eduardo Moreno (Piano). Ciclo Juan Vázquez. Coplas de Pastor Enamorado


     
Culminó el ciclo dedicado al músico pacense Juan Vázquez con el concierto de la  Soprano Carmen Solis y el pianista Eduardo Moreno, ofreciendo un paseo musical acerca de la visión que algunos compositores del s.XX tuvieron sobre los poemas escritos por los grandes literatos del Siglo de Oro y también sobre su reivindicación de la polifonía renacentista.

Comenzó la primera parte con "Canciones" de Joaquín Rodrigo, una especialización dónde el maestro alcanzó las más altas cotas estéticas pese a ser conocido por otras obras. En las “Canciones”, Joaquín Rodrigo muestra con creces su oficio, el respeto por las épocas y nivel literario de los textos, para un género que requiere de interiorización y sutileza. Desde el verbo áureo de Lope de Vega, el misticismo de San Juan de la Cruz en la profunda ternura del "Cántico de la Esposa", una cima de la música española. Obra evocadora, de recitado lento que rememora lo mejor de la música tardo-renacentista, junto a la anónima "Canción del Grumete", dónde el compositor elude los arcaísmos para adentrarse en un lenguaje lleno de sutilezas armónicas osado y justo, con un piano preciso de nítida melodía. Rodrigo consigue la creación de un "Lied" de marcado carácter hispano, pero con vocación de universalidad.



Tras una hermosa iniciación pianística las "Coplas del Pastor Enamorado” ofrecen un recitativo triste y adusto. Rodrigo, repite al final la primera de las cinco estrofas  y refuerza con cambios modales la (aparente) falta de expresividad, en la que el poeta canta a la naturaleza, (riberas, valles, aguas, etc) El historicismo en que se imbuye el maestro, revisitando la tradición española, le conduce a una recreación de obras conocidas.
"La Canción del Grumete" fue un encargo del director cinematográfico Abel Gance para su monumental obra "Napoleón". Está basada en una canción infantil
Rodrigo obtiene una pieza sosegada y dulce, de claras armonías y arpegiados acordes en la estrofa final.

Canción del grumete (Anónimo)
En la mar hay una torre,
y en la torre una ventana,
y en la ventana una niña
que a los marineros llama.
Por allí viene mi barco,
que lo conozco en la vela,
y en el palo mayor lleva
los rizos de mi morena...

En "Pastorcito Santo", dedicado a un gran amigo de  Rodrigo, (el doctor Jack Schermant,) la conjunción de poesía, sensibilidad y ternura alcanzan elevadas cotas. Victoria de los Ángeles haría una notable creación sobre este texto de Lope de Vega, de precioso y célebre estribillo: ¿Dónde vais que hace frío tan de mañana?



Del Barcelonés Fernando Obradors, se interpretaron una selección de las obras que le han dado mayor reconocimiento su ciclo de "Canciones Clásicas Españolas". Las coplas de Curro Dulce; de vasta raigambre andaluza en su armonía; que comparte con "Al Amor", evocadoras melodías de patios de cal y estrechos callejones. Esta obra también se titula "Chiquitita la Novia". Curro Dulce fue un cantaor gitano de Cádiz de mediados del siglo XIX. Con voz natural de gran poderío, fue gran maestro de la caña cuyos dejes se traslucen en la creación de algunos estilos de siguiriyas atribuidas a él.

La Mi Sola Laureola, intabulada por Miguel de Fuenllana.
(De “Cancionero de Palacio” Juan Ponce, 1480?-1521?)
Además el dúo deleitó a los espectadores con la tradicional “Tres Morillas”, “La Guitarra sin Prima”, de origen extremeño, “Con amores la mi madre” y “Al Amor” de Cristóbal Castillejo.
 
En la segunda parte del programa se interpretaron obras del que fuera director de la orquesta municipal de Barcelona: Eduardo Toldrá. Notable cambio estilístico para canciones tan hermosas como ”Madre, unos ojuelos vi”. Expresión inflamada de un lozano enamorado y despechado, cuyas demandas de amor no son atendidas por su amada. Obra con una escritura transparente y efectiva, que se traduce musicalmente en un motivo de terceras descendente, y que se instala como leitmotiv principal y conductor de la pieza.  



También sobre un texto de Lope de Vega, se pudo escuchar una de las más admirables canciones navideñas que se hallan escrito: "Cantarcillo", cuyo texto es la famosa poesía; " Pues andáis en las palmas, ángeles santos", que fue traducido al alemán por Geibel, y utilizado también por los famosos Johannes Brahms y Hugo Wolf. Toldrá se mueve en los cánones del Noucentisme, de raigambre catalana y con trascendental influencia francesa. “Seis Canciones en lengua castellana" fueron compuestas entre 1940/41. Encargadas por el librero y editor Josep Porter. La “Canción de Concierto” es una forma que adquiere notables niveles de calidad en el ámbito hispano, siendo Eduardo Toldrá, uno de los más grandes compositores de la esta forma. Una canción culta moderna, con referencias a la poesía de Baudelaire o Rimbaud que, en España, continúa con el  modelo francés y el alemán, buscando la música en verso.
 

Los "Madrigales Amatorios", son composiciones de gracia leve, dónde el adaptador nos propone un retorno al renacimiento y una evaluación novísima del arte hispano de la época. Aquí, Joaquín Rodrigo consigue hacer "algo muy nuevo y muy antiguo a la vez" (Carlos Gómez Amat). El buen gusto del maestro impide la desvirtuación de las obras. “Con que la Lavaré” y el madrigal “Vos me Matasteis” están recreados con sencillez.  “De donde venís amore” ya había sido intabulado por Enríquez de Valderrábano, al modo que los vihuelistas del  Siglo de Oro denominaban llamaban "tañer compostura". Es decir, sobre obras ya compuestas vocalmente. Esta pieza tiene una escritura vocal trabajada y muy exigente. Los “Cuatro Madrigales Amatorios” (1947) tan sólo incluyen unos puntuales elementos de modernización sobre la obra fecunda de Juan Vázquez.
 


Con "De los Álamos Vengo" se alcanza la cumbre del “rodriguismo”. La recreación efectuada por el maestro  es riquísima, sublimando la excelente partitura original, y permitiendo el lucimiento vocal de Carmen Solís, largamente aplaudida.
El grupo de compositores responsables de este nuevo impulso romántico, utilizan la depuración del folclore como punto de partida. Desarrollaron un “Lied esencialmente español, en una “simbiosis entre lo popular y lo culto”. La Canción de Concierto es eminentemente profana, de carácter poético. En Francia e Inglaterra desemboca en el madrigal (vía canción polifónica) y en nuestra patria adquiriría modos propios como la tonadilla y otras variedades. Siempre jugueteando el lirismo con lo popular, dotándolo de un tratamiento refinado.  
La soprano hizo gala de un potente instrumento, una respiración controlada,  gran peso en el registro central y hermoso color, acompañado de un soberbio vibrato. El pianista Eduardo Moreno, consciente de la humildad que requiere el reclado en este estilo, elevaba notas cristalinas para recogerse en un hermoso segundo plano, en perfecta simbiosis con la voz.
 

Como colofón, Carmen Solís deleitó a los presentes con una pieza “que no necesitaba presentación”. Su interpretación de Vissi D´arte, el aria para soprano por  excelencia de la ópera “Tosca”, levantó numerosos aplausos. Este fragmento (el único en solitario de la ópera) es un andante doloroso, apasionado (dolcíssimo, requiere la partitura). Casi una oración para lucimiento de “legato”. Allí Puccini vierte toda la amargura y laceración de la protagonista, en una pausa que es al mismo tiempo una brusca ruptura estilística y dramática del clímax, hasta el punto que el autor sopesó eliminarla de la ópera. Su repentino “diminuendo”, la autonomía del aria que cambia desde un mordiente allegro anterior, a un Appassionato lento Andante, inquietaba al compositor que, afortunadamente, se equivocaba en su apreciación y mantuvo el aria.  

La interpretación de Carmen Solís hizo vibrar (literalmente) las paredes del Salón Noble de la Diputación con esta hipnótica aria del acto II de Tosca, donde vuelve a aparecer el leitmotiv. Un aria para soprano lírica o spinto que requiere gran flexibilidad. La tesitura se mueve entre el Do3 y el Do5, predominando la tesitura aguda. Debe elevarse desde el piano al crescendo  majestuoso de un Si (B). También hubo un rincón para la emoción con el recuerdo a Carmelo Solís que fuera director del Coro del Conservatorio y la presencia de la soprano María Coronada Herrera, profesora de la ejecutante a quien dedico la hermosa aria. Un recital inolvidable.


viernes, 10 de marzo de 2017

Valerie y su Semana de las Maravillas

                    
Acercarse a un film de las características de “Valerie y su Semana de las Maravillas” no es un ejercicio apto para cualquier cinéfago. Su ruptura de la lógica narrativa, su vocacional onirismo en los límites de lo real, su discurso pleno de imaginería y simbolismo hermético y la aproximación peligrosa a tabúes sociales, son escollos insalvables para espectadores poco avezados en estos vericuetos. Valerie habita en esa edad frutal, entre la aparición del primer menstruo y el adiós definitivo a la infancia. Recorre parajes edénicos, de un claro paganismo bucólico, “locus amoenus” alejados del mundo urbano, desprejuiciados y henchidos de una embriagadora belleza naif.


Las alegorías y referencias envuelven a esta núbil Valerie (trasunto de Alicia in Wonderland), en su viaje hacia la madurez con todas sus consecuencias. La protagonista navega entre los personajes metafóricos e icónicos que van mostrándole un mundo nuevo, lejano de la niñez, en el marco de una aldea surrealista, donde la imaginería religiosa extrema se da la mano con el cine de terror reinterpretado (del que luego bebería “En Compañía de Lobos”, de Neil Jordan). Valerie es más un icono que un personaje. A pesar de la formidable interpretación (esos primeros planos) y los ojos patricios de la jovencísima Jaroslava Schallerová, que transmiten carnalidad y espiritualidad a partes iguales al mitológico conjunto. El checo Jaromil Jires (El Grito, El León de la Melena Blanca) juega con símbolos jungianos, freudianos y metáforas autocomplacientes que camuflan críticas al régimen, con una clara aptitud de transgresión


La vocacional desarticulación de ritmo y lógica narrativa, son características de ese cine  que entonces se denominaba “De Arte y Ensayo”, para poder burlar la censura de determinados países. Que se pudiera grabar un film de estas características en la Checoslovaquia de 1970, es poco menos que asombroso, ya que esta bizarra versión de “Alice” contiene elementos perturbadores, inquietantes y morbosos, en clave buñuelesca. “Valerie y su Semana de las Maravillas” es un cuento de hadas pervertido, ligeramente pretencioso, habitado de una artificiosidad lisérgica, que hoy es obra de culto en los cenáculos culturetas. Situada en un espacio atemporal con clara vocación de medioevo, que no le haría ascos al ensayo de Humberto Eco “La Nueva Edad Media”.

Ensoñadora propuesta, con subtexto sobre el despertar sexual adolescente, teñido de cuento gótico e imágenes envueltas en esteticistas “flous”, cercanos al David Hamilton de “Bilitis” y una imaginería, casi rozando el realismo mágico con su cromatismo, donde predomina el blanco (virginidad/pureza) en la paleta. Como contraste con la oscuridad (mal, muerte) del diseño de vestuario para los factores negativos del elenco (vampiro, sacerdote, hurón, nosferatu, criptas, etc). Clara referencia pictórica utilizada después por el Derek Jarman para el diseño de “Los Diablos”, que dirigiría Ken Russel.
Destaca la utilización de la edición elíptica y el uso de la fotografía aprovechando iluminación natural de una calidad cristalina en las zonas de luz: prados bucólicos, primeros planos nimbados, espuma…para envolver este poema surrealista a caballo entre Buñuel, Jodorowsky y Darío Argento. El juego de imaginerías no deja lugar a dudas. Por la pantalla desfilan unos pendientes de connotaciones erógenas, pájaros en jaulas de cristal, cerezas maduras que la niña saborea, filmada con una fascinación fetichista por la cámara, palomas que anidan en su pecho, la gota de sangre menstrual derramada en una margarita…para acompañar la epifanía de la protagonista. La mutación parece ser la clave “burlesque” de este poema insano donde el mal se convierte en lástima, la vejez en juventud, la inocencia en morboso conocimiento o la piedad en lujuria. “La mutabilidad está teniendo un día de campo” podemos leer en "La Carne y el espejo”, el retrato literario de Angela Carter, autora de cuentos de hadas perversos como “En Compañía de Lobos”. Valerie es un desfile de Edipos freudianos, de Faustos que venden su propiedad a cambio de juventud. Allí están la rivalidad y rito de pasaje de Blancanieves, familiares  con oscuros deseos, y mucho, mucho psicoanális.

 La cinta fue pergeñada durante el totalitarismo comunista, que censuraba el cine para minimizar la creciente disidencia y descontento de la población. Algunas escenas rememoran con nostalgia el ambiente bucólico y los ciclos de la naturaleza de forma un tanto pintoresca con claras referencia al paganismo, frente a la creciente industrialización a que era sometido el país. También suelta un sonoro hachazo a la colonización cultural del catolicismo.

Metáfora de una Checoslovaquia siempre ocupada y sometida históricamente que se condensa en la frase de Valerie “Ojala que esto pudiera terminar con las brujas”, léase Stalin, Bresnev, Hitler y personajes varios…
Clara referente de la “Nueva Ola” checoslovaca con sus aportaciones genésicas de defensa de la libertad de expresión, el uso del humor negro como válvula de escape, el surrealismo como burla de la opresión política.
Este movimiento vanguardista; con resaca de la Nouvelle Vague; bebe de la primavera de Praga, buscando la escisión con el realismo socialista utilizando citaciones kafkianas, la sátira y la ironía como armas. 
Hay que destacar a cineastas como Milos Forman (Amadeus), Jirí Menzel (Trenes Rigurosamente Vigilados) o Vojtecj Jasný (Todos mis Compatriotas), como miembros de esta cofradía. La película está basada en una obra del poeta y músico checo Vítězslav Nezval, cofundador del movimiento surrealista (y del movimiento “Poetismo”). Estos autores buscaban referencias en Francia para su corpus literario y miraban hacia Rusia, debido a la ideología marxista de algunos miembros del grupo.
La Banda Sonora de “Valerie un Divu týden” fue lanzada por primera vez en 2006. Luboš Fišer compuso una partitura feérica, casi de cuento infantil, basándose en coros infantiles, voces lejanas, percusión, mixturándolo con súbitas estridencias, aullidos o golpes de efecto. El leitmotiv es utilizado repetidamente con variaciones en la orquestación, desde un leve pizzicato hasta la  cuerda solemne, pasando por los vientos para dar un aire bucólico. Incluso una imitación con xilófono de cajita musical con ballerina. En las escenas costumbristas, una fanfarria con melodías campestres desfila por las calles. El compositor se atreve con un remedo de música sacra y oración en determinados instante. Aunque los melismas del coro buscan la irritación, estallando en un final con órgano que deviene catarsis absoluta. Estas notas contrastan con el leitmotiv recreado en la guitarra para momentos de  sosiego o ensoñación.

Hay una utilización repetitiva del glokenspiel y su metálico timbre en la aparición de los pendientes, que son como un Mcguffing durante todo el metraje.
El grupo The Valerie Project sustituye la banda sonora original de esta película.
El resultado ha sido un disco complejo, de treinta cortes, que se ajusta como un guante al metraje de la película. Fue compuesto para ser tocada en directo junto con la proyección cinematográfica. De este modo se creaba una atmósfera muy especial. 
Un perfecto acompañamiento para las subyugadoras imágenes del film.


sábado, 4 de marzo de 2017

La Llegada ¿Recuerdos del Futuro?

                                 

Que Denis Villeneuve lleve algunos añitos creando obras cismáticas, turbadoras, de una sofisticación  dramática y cierta presuntuosidad, aboca a una obra como “La Llegada”, donde nuevamente se funden un envoltorio refinado para dejar un mensaje de supuesta trascendencia. Después de su anterior obra “Sicario”, seca, certera y desasosegadora, el autor cambia las peligrosas calles de Ciudad Juárez y el mundo de los narcos para lanzar un mensaje de ¿esperanza?, basado en el lenguaje como metafísica, el relativismo lingüístico como coartada y la percepción sensorial como tesis. Uno de los mayores logros del film es que la fisicidad anómala de los aliens; casi de una película Serie B; no impida a credibilidad de estos personajes e incluso consiga dotarlos de cierta personalidad, hasta alcanzar un nivel de empatía inesperado con unos pulpos. El concepto del tiempo como algo no lineal, la tolerancia y los escollos que las distintas lenguas, idiomas, dialectos etc crean en la comunicación universal. La empatía es el arma de este idioma ecuménico, que no existía en el malestar de sus obras anteriores como “Sicario”, que presenta una humanidad claramente sin remisión, frente al esperanzador mensaje que nos traen estos heptópodos; con influencias del Cthulhu lovecraftiano; del lenguaje utilizado como epifanía. 


Sostenido el armazón dramático por la potente y certera interpretación de Amy Adams, sobre la cenicienta fotografía de Bradford Young y con una partitura minimalista e inmensa de Jóhann Jóhansson, Sin estridencias, casi en segundo plano, y un Jeremy Renner correcto, sin llegar a la altura de su interpretación en “El Sueño de Ellis”, pero redimido de sus incursiones marvelianas y sus “jasonbournes”. Hay un claro remanente humanista, que no evita la dureza del devenir humano, ni las decisiones difíciles o controvertidas. El tiempo como estructura no lineal, la plasticidad cerebral que permitiría el utilizar ese idioma, resulta un film apasionante para lingüistas y semiólogos. Desde la hipótesis de Sapir-Whorf (antítesis de Chomsky) y su relación entre el lenguaje que una persona habla y su forma de entender la realidad (hoy en día algo desacreditada) al universalismo semántico propugnado por Anna Wierzbika, pasando por Noah Chomsky y su lenguaje innato e idéntico para toda la especie (Gramática Universal). Con un uso metalingüístico del flashback, utilizado como lenguaje atemporal para comunicar al espectador el proceso iniciático de la protagonista en el tiempo como  recuerdo y al mismo tiempo como presente. 

Parábola ¿cruel? Sobre el libre albedrío y la posibilidad de las paradojas temporales, incluso algún apunte de sacrificio personal asumido, aún conociendo el dolor que le aguarda; para que la humanidad pueda seguir adelante. Un eterno retorno para nada altruista o gratuito, ya que los “pulpos” vienen desde tres mil años adelante para que les ayudemos en el pasado, “regalándonos” la visión no lineal del devenir dentro de su lenguaje. Es el tiempo circular, el conocimiento ¿que harías sí…? ¿volverías a vivir si supieras?, lo que incardina la trama dramática. La posibilidad de elegir ¿o no? En la narración genésica "Un día de tu Vida", la muerte de la hija se produce en un accidente. Hay una analogía del principio de Fermat donde se aclara que no se puede cambiar el futuro. Es más que posible que Amy Adams, creyendo utilizar su libre albedrío, esté sometida al determinismo cuántico, a las reglas determinadas donde el azar y la voluntad tan solo son fenómenos aparentes. Los calamares gigantes, primos lejanos de “La Guerra de los Mundos,” no llegan en plan discursivo y huyen del susto gratuito.

La inquietud y la duda son creadas por el director por medios dramáticos más contenidos e hipnóticos. Denis Villeneuve consigue atrapar al espectador en el avance (lingüístico y humano) que la traductora hace de los Ouroboros de tinta que surgen de los aliens, en los arquetipos jungianos que la van llevando a la comprensión de una nueva realidad que trasciende razas, ideologías o fronteras. A celebrar ese juego cinéfilo que bautiza a los extraños como Abott y Costello, y que no hace más que ratificar que cuando te incluyen en el lenguaje adquieres entidad ¿Repetiríamos los errores de nuestra vida? ¿Volveríamos a pasar por el mismo dolor si conociéramos el futuro? ¿Bastarían esas versiónes circular del Test de Rorschach para crear un panlenguaje, un idioma metauniversal de códigos, conceptos y sensaciones, de logogramas que simbolizan todo lo que conocemos? Ciertamente la sombra de Ludwig Wittgenstein y su lenguaje figurativo, planea sobre el guión: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. La Visita nos habla sobre la importancia del Verbo, metáfora sobre el fracaso de la torre de Babel y la necesidad de tender puentes, con la excusa de unas naves líticas que se posan sobre la Tierra. Sin perder de vista los fundamentos neoplatónicos del lingüista Ferninand de Saussure, sus sincronías y diacronías; modelo después vapuleado por Jacques Lacan; para mostrarnos una teoría acerca de cómo la lengua podría ser simultanea en lugar de discursiva. ¿Quizás el palíndromo como tesis? 

En este caso como tesis visual de la mano de Villeneuve. "La historia de tu vida" (Bibliópolis, 2014), de Ted Chiang es una narración corta de ciencia ficción escrita por Ted Chiang y publicada en noviembre de 1998. En el año 1999, la obra ganó tanto el premio Nébula a la mejor novela corta como el premio Theodore Sturgeon Memorial. Editada dentro de un libro de originales relatos con este título, absolutamente recomendables, con ficciones como "La Torre de Babilonia", donde el modelo egocéntrico de la Torre Bíblica se convierte en realidad y un operario debe atravesar la bóveda del cielo para llegar a Yahvé. "Setenta y dos letras" es una fascinante historia sobre la Cábala, el Golem y la sustitución de los seres humanos, narrada en impecable estilo Steampunk (deudor del mejor Tim Powers. En el cuento "¿Te gusta lo que ves?", la caliagnosis es una manipulación neuronal que provoca que no se distinga entre lo bello y lo feo. Una teoría sobre que sucedería si se elimina la belleza en el trato entre las personas. Estos asombrosos relatos, impregnan el espíritu del lector con un nivel literario no demasiado común al género de la ciencia ficción. Recomendable para todo seguidor de esta variedad literaria, ya que funcionan con precisión de reloj. Estamos ante la obra de un artesano humanista, con un cierto cinismo en su prosa reposada. Ante un maestro de la narración corta, desafortunadamente de escasa obra. "La historia de tu Vida", origen literario de “La Llegada", en un cuento colosal de gran calidad literaria, narrado desde las perspectivas temporales de todos los implicados.
Para la BSO se ha contado con la colaboración de excelentes agrupaciones como Theatre Of Voices con el mítico Paul Hillier, que se dedica fundamentalmente a la música antigua, así como con la chelista Hildur Guonadóttir o Robert Aiki Autrey Lowe. conocido musicalmente como "Lichens". Jóhansson se ha convertido en el compositor fetiche de Villeneuve, después de su colaboración en "Prisioneros" y "Sicario", Juntos están preparando la anhelada secuela de Blade Runner. 
Nos encontramos ante una de las bandas sonoras del año. La partitura atmosférica Y vanguardista del islandés combina a la perfección el aspecto dramático y humano con la Scifi. Se utilizan voces de solistas que interpretan vocales sin significado para crear la sensación de un lenguaje balbuceaste que va naciendo. La película se abre y se cierra con una composición ajena (como ya hiciera en “La Teoría del Todo”. se trata de "On the Nature of Daylight” de Max Richter, ( Morgan, Vals con Bashir, The Leftovers, etc), una obra melancólica que ya fue incluida en films como Shutter Island o "El Rostro de un Ángel", situación que alejará la partitura de los ansiados Oscars. 



viernes, 24 de febrero de 2017

La Bruja. El miedo habita en nosotros.

                    

La Bruja (The Witch) 2016, es un paseo visual (y conceptual) por el gótico americano. Desde el puritanismo reflejado en la obra de Nataniel Hawthorne, su universo crepuscular y el concepto de la culpa (La Letra Escarlata), hasta la alegoría de represión macarthista de los años 1950 que representó “El Crisol” de Arthur Miller (Las Brujas de Salem) o la bergmaniana “Gritos y Susurros”. Aunque en “El Crisol”, la vertiente sociológica cobraba más importancia que en “La Bruja”, donde el microuniverso familiar es reflejo de una sociedad enferma de fanatismo y superstición, El interés crematístico llevó a presentar el tráiler de este film como si de una cinta de terror al uso se tratara. Nada más lejos de la realidad. Los palomiteros compulsivos, amantes de sierras mecánicas, cuerpos eviscerados y demás parafernalia, fueron los más decepcionados. 

Lo verdaderamente perturbador de este film, procede del  interior de los seres humanos. De esa naturaleza cruel y desoladora, de la excelente fotografía desaturada de Jarin Blaschke; desnuda y fría; con influencias de la pintura holandesa, donde yermos ocres desasosegadores y la luz de las velas, condicionan la vida. Incluso el claroscuro de Caravaggio (véase "Los Discípulos de Emaús") aparece en la escena de la cena familiar, orando antes de cenar. Sin obviar las influencias fotográficas del  Barry Lindon de Stanley Kubrick. A lo largo de la cinta es fácil rastrear constantes que nos remiten al aislamiento protector de la comunidad cerrada de “El Bosque” (2004), al proceso de hundimiento en los abismos de la locura de “El Resplandor” (1977), o "El Demonio" (1963), dónde ya se mezclaba el drama costumbrista, el fantástico rural, el poder de la superstición y la demonización de la mujer, como expiación de problemas colectivos de otro nivel. Con el miedo provocado por la superstición como motor de su mundo, la familia; aislada; comienza un proceso de degradación y desestructuración moral. 

El drama culmina con un proceso de insanía fanática, provocado por el desconocimiento y el desasosegador mensaje del credo calvinista. Deudora de los conceptos de Jacques Tourneur sobre “insinuar y no mostrar”, el guión de este repaso a la mitología de la América colonial, opta por la economía en recursos narrativo. El tempo a fuego lento, incluso con diálogos teológicos (basados en coloquios puritanos reales), que nos van introduciendo en el mundo sellado y hermético de esta familia. De no ser por las tomas de exteriores y el pictoricismo flamenco, estaríamos ante una malévola pieza de cámara apta para representarse sobre un escenario. El verdadero terror de este drama bergmaniano se encuentra en los conceptos fanáticos, la hechicería y los miedos que la ignorancia sembraba en las mentes de esa época. Una superstición que hace desfilar por este hogar asfixiante, todos los pecados capitales, que se acrecientan con la sexualidad naciente de Thomasin, convertida en doncella menstrual (clara asociación  con lo demoníaco). En el extremo de tener que clasificar esta obra inclasificable, podría encajar dentro de un terror minimalista de cintas como “Babadook”, o ese subgénero de "terror folk" británico, que se alimenta directamente de los ritos paganos europeas, de las tradiciones y de la mitología de la era precristiana. 


La temática habitualmente se desarrolla en naturalezas rurales, campestres, muy alejadas de las grandes urbes y de todo lo lo que tenga relación alguna con  progreso y tecnología. (El Hombre de Mimbre, Arde, bruja, arde). El mismo director aclara que se trata de «Una historia del folclore de Nueva Inglaterra». El diseño de producción apuesta por el costumbrismo y lo cotidiano como herramienta para introducir al espectador en la endogamia mística, la mentira, el despertar sexual y las decepciones que van cultivando los protagonistas hasta que explotan. Hay retazos de “Otra Vuelta de Tuerca” en los juegos maliciosos e impropios de los niños con el carnero al que apodan Phillip the Black y en sus terribles cancioncillas. Un “Phillip the Black” que remite sin duda a aquella rareza hablada en esperanto (Incubus. 1965) con clímax final donde aparece un carnero similar
 
«A crown grows out his head / Black Phillip, Black Phillip /to nanny queen is wed /Jump to the fence post, / Running in the stall. / Black Phillip, Black Phillip / King of all. (...)  
La iconografía de la cabra está extraída directamente de la pintura (con permiso del Goya de la época negra), ya que es una animal perteneciente a la mitología ibérica. Los animales relacionados con el “Maligno” en el folklore anglosajón son gatos, aves, perros, etc. No hay cabras en la tradición de Nueva Inglaterra, salvo excepciones como el cuadro de Hans Baldung:  “The Witches Sabbath”, dónde la bruja cabalga sobre un macho cabrío. La América colonial no era dada a estos rumiantes de amplia raigambre en el misticismo europeo.

 La versión original hace uso del inglés arcaizante, que introduce aún mucho más en la dureza, hábitos y modos de pensamiento de la época. También permite disfrutar la voz del patriarca (Ralph Ineson (en una naturalista y gran interpretación, que se dispersa un poco hacia el histrionismo al final de  la cinta. En los títulos de crédito se aclara que muchos diálogos han sido entresacados de cuentos, relatos y archivos judiciales de brujería reales del siglo XVII. El hachazo definitivo a la familia llega con la pérdida de la pureza del niño en brazos de una bruja, (Sarah Stephens, modelo de Victoria's Secret), de hermosura terrible. El árido paisaje respira como un personaje más, latente. Acechando como un dantesco “locus horridus”. 

El bosque aparece como un personaje más en la amplia tradición oral. Un lugar de olvido en las narraciones arcanas como Pulgarcito, la versión de Perrault, y Hansel y Gretel. En ambas obras se repite el motivo del abandono de niños en la espesura. Un lugar horrible y peligroso donde habita lo desconocido. Casi palpitante. Con referencias al primer Peter Weir y la naturaleza como una presencia acecharte de “Picnic en Hanging Rock”. Destacar la interpretacion de la bisoña Anya Taylor-Joy, (Thomasin), que envuelta en fotografía tenebrista, con querencia del pintor Vermeer, compone un personaje complejo y de clara evolución narrativa. También el portentoso papel de Harvey Scrimshaw (Caleb), sin olvidar a los pequeños e inquietantes Mercy y Jonas. La bruja de referencia, existe. Es real, no una creencia supersticiosa en el imaginario de la superstición. Pero es más un catalizador del verdadero terror del ser humano. El que anida en el egoísmo, la intolerancia y la ignorancia. Este si que causa terror. De ese lado, oscuro y perturbador, hay mucho en esta película. Y nos produce mucha más inquietud que las brujas del Pandemonium, poco recatadas y retozando “a póil” con sus hongos alucinógenos y su retorno a la naturaleza. Atávicas, libres de corsés culturales y ropa. ¿O es acaso Thomasin la que ha ingerido cornezuelo de centeno para escapar a la realidad, y sus conversaciones con el astado son imaginarias? Quien sabe….
 
Banda Sonora
El soundtrack de Mark Korven (Cube, La Dimensión Desconocida) echa mano de graznidos, grillos, etc. No existe un leitmotiv asociado a la bruja, con corales para los aquelarres y partitura experimental polifónicamente. No es una obra musical complaciente. Es áspera e incómoda como la película donde habita, con temas de aire feérico como “What Went We” O Caleb´s Seduction de carácter atmosférico y claramente descriptivo a nivel psicológico, donde la polifonía experimental (con sintetizador) alcanza cotas casi irritantes. “Foster the Children”, es un llanto de notas largas. Pueden rastrearse influencias de húngaro György Ligeti y de sus obras "Lux Aeterna" & "Requiem."
Lo mejor: El pictoricismo de Ontario, homenajeador y pleno de referencias. Las potentes interpretaciones. Su simbolismo de los terrores del subconsciente.
Lo peor: Que se acuda a verla como una película de terror, debido a la estrategia engañosa de la distribuidora.
Curiosidades. En aquella época los cultivos se veían afectados por unos hongos que acusaban efectos alucinógenos en los consumidores. El cornezuelo del centeno acababa mezclado con la harina, provocando convulsiones, visiones, delirios ¿brujería?
El personaje misterioso que habla con Thomasin viste ropa de un soldado español de la época.
Algo tan trivial como probar el sabor de la mantequilla le es ofrecido a Thomasin como posible regalo. En aquella época sólo las clases acomodadas podían probar tales alimentos.
Thomasin escribe en el Libro de las Sombras para eliminarse  del Libro de la Vida.
La grafía del cartel está realizada imitando panfletos de brujería jacobinos de la época donde la W se escribía VVitch.
La minuciosidad en el diseño de producción, llevó al director a reproducir un plano de una cabaña de la época.