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sábado, 20 de agosto de 2016

Ara Malikian en Mérida. Si las piedras hablaran.

 ¿Una orquesta donde algunos integrantes parecen recién salidos de un casting de Mad Max? ¿Un solista que baila mientras interpreta a Vivaldi? ¿Una batería integrada en medio de una orquesta? ¿Led Zeppelín al violín? No se preocupen, Se trata de un Concierto de Ara Malikian, sin ninguna duda. Los acérrimos seguidores ya conocen estas peculiaridades del músico libanés. Para los recién llegados, no pasa de ser mera anécdota, una vez que oyen la precisión de los primeros compases y la técnica apabullante que se oculta tras esta parafernalia que podría causar recelo al purista; pero que no lo hace; se convierten en esclavos de esta catarata de semicorcheas lisérgicas. Es tan precisa la técnica, tan profundo el sentimiento. En escasos instantes, el violinista de la melena leonina se ha apoderado del espectador más reticente. La sección de cuerdas vibra en todo su esplendor. Las entradas de los vientos son espectaculares. Arrancan a sus instrumentos (especialmente chelos y contrabajos) sonidos casi humanos, jugando sensaciones con los arcos, y abundante uso del “pizzicato” desde los primeros compases de este enorme concierto. Por no hablar de los efectos onomatopéyicos que Malikian extrae de la cuerda. De los exactos lamentos. De las precisas heridas. O de la endiablada digitación de algunas obras. 
La pieza "1915"; con un preludio donde la orquesta semeja casi un órgano de tubo en su armonía; se dedica a la memoria del genocidio Armenio (nunca reconocido), a través de efectos sonoros que rememoran el llanto humano, casi infantil. Un extraordinario y conmovedor clamor universal. "1915" es una obra certera y perturbadora, que arrancó tristeza de las piedras antiquísimas. Por momentos, el violín navega en solitario, extrayendo el dolor de las profundidades del alma. Cuando se mixtura con el cuerpo orquestal se convierte en una elegía intraducible.
 El legado del dolor, que el libanés alquimiza en las cuatro cuerdas con un dominio; ya no sólo técnico; como una certera herida humana y luminosa, iluminó esa noche las gradas, hasta llegar a la entereza de la coda final. Excepcional partitura, aunque el propio Ara no se defina como compositor. Los interludios y monólogos entre obras, nos presentan a un músico que además domina el arte de la palabra. Un artista que encandila con la narración y (de paso), descansa de sus ejecuciones tremendamente plásticas, donde derrocha energía. El violinista se mueve como un pequeño duende, envuelto en aromas arábigas, mientras regala una versión del “Zyryab”; obra compuesta en 1990 por el guitarrista Paco de Lucía; donde lo andalusí se mixtura con lo "jondo". El solista mantiene un “triálogo” flamenco con las cuerdas de sus compañeros. Zyryab fue el sobrenombre (pájaro negro) que recibió el músico cordobés inventor del plectro (púa). Malikian nos lo cuenta entre vetas de jamón ibérico y picos. O sorprende con una esplendorosa versión del “Pena, penita, pena” que sublima y eleva el original a límites insospechados, mientras narra como se hizo pasar por judío durante años, amenizando bodas hebreas. “Pisando Flores”, la canción nacida de aquella experiencia, es una leve danza con reminiscencias hebraicas, que  Malikian entremezcla con aires casi “manouches”, en sus tempos acelerados.             

Travesura musical, donde el sentimiento se mixtura con el júbilo “gipsy” de una digitación hiperbólica     
Uno de los momentos más intensos orquestalmente, fue cuando la agrupación atacó la "Fantasía de Sarasate", en la cual, se produjo la típica novatada del espectador que aplaude antes de terminar la obra completa. Malikian salvó humorísticamente el instante, asegurando que: "Sarasate había escrito mucho más". La “Ara Malikian Sinfonic” desata su coreografía zíngara sobre el escenario en la pieza titulada “Backgammon” y su “rollo morito”, como el monologuista Ara definía esta melodía. A lo largo del concierto, el violinista paseó al público por un ecléctico recorrido de géneros, países y sensibilidades. Desde una portentosa revisitación del “Life or Mars?”, que el británico Bowie publicara en su álbum “Hunky Dory”, pasando por una versión (celebrada por los asistentes) de los míticos Led Zeppelín, de su canción “Kashmir”, con el violín sustituyendo al vocalista Robert Plant”, que sólo el talento del músico como arreglista podía sacar adelante. Su carisma es tal que puede sublimar la copla más castiza y carpetovetóniva (Pena, penita, pena), para elevarla a cotas de virtuosismo con una digitación precisa, irreprochable (puristas tomando nota). 

El león libanés deja que el cálido aire emeritense mueva su melena durante ese amable y juguetón vals, dedicado a su hijo Kairo. Juega con los tiempos, dilata los silencios entrecortados. Bebe de diversas fuentes del universo de la cuerda, con reminiscencias de cine mudo. Después narra; con un sentido del humor apabullante; como se desligó del grupo de Boy George, con el que tocaba un concierto, electrizado por la banda de rock alternativa “Radiohead”. Este “violinista en el tejado” se saca de la manga un arreglo del “Paranoid Android”, que hizo las delicias de un público entregado, que abarrotaba hasta en lugares inverosímiles las gradas de piedra. Como en todas sus actuaciones regaló una obra “estándar” que siempre está “recién salida” y que cambia según la localidad donde interpreta la orquesta, 
Era el momento de la “Rapsodia Emeritana”, juego de palabras con el que bromeó con el patronímico de la ciudad. El violín en manos del músico es un apéndice vibrante, una extensión de sus propios dolores, percepciones y vivencias. La “Sinfonic” regaló una palpitante  ejecución de Vivaldi. Para cerrar boca a puristas recalcitrantes, y recordar que el antiguo concertino ha echado los dientes en ese “foso” del que escapó. Que esto es el resultado de años de falanges rotas, de huellas dactilares calcinadas para alcanzar esa técnica irreprochable. La sensibilidad y el nivel de comunicación, vienen de fábrica. No todos los ejecutantes lo consiguen, pese a las horas de estudio. No olvidemos que se trata de una orquesta sin director, cuyo solista se pasa los academicismos por la melena. Como coda final, la agrupación se guardaba un as en la manga. Un epílogo de los que dejan buen sabor de boca. Se trata del arreglo que el violinista August Wilhelmj, realizó para del "Aria de la Suite Orquestal nº 3 en re mayor" de Bach. He escuchado muchas versiones de este “Aria in G string”, pero la interpretación del libanés tiene trazos de alquimia. Se trata de una obra engañosa. Aparentemente simple, pero que oculta cascadas de intensidad en su partitura, con una melodía que se columpiaba entre los asientos, mientras el músico caminaba (como entre las aguas), con el acento rítmico en las notas circuladas. Tono largo, frente a figuras que se van moviendo. Movimiento y respuesta. El libanés enmudeció a un auditorio que, hace unos instantes, se destrozaba las palmas aplaudiendo a Led Zeppelín. Solo Ara Malikian es capaz de moverse entre los dos mundos, de estremecer cada fibra con un aria de repertorio clásico, caminando entre piedras milenarias, o hacerte latir y vibrar con el ritmo de una adaptación rockera. Sólo él puede sublimar una copla, enriquecerla con una ejecución de virtuoso que acalla al más acérrimo crítico, recordándose que está forjado en el crisol del clasicismo más exigente. Y aprobado con nota. Este “15 Sinfónico” es prueba de ello. Es Ara Malikian. Si pueden, intenten verlo alguna vez en su vida. No se arrepentirán.











miércoles, 17 de agosto de 2016

Festival de Música de Marvao. Gala Lírica. Pasajes de las óperas de Mozart

          


Fotografías; Francisco Collado
Quizás como precaución a las bajadas de temperaturas que en la pasada edición sufrieron los espectadores de la Gala Inaugural, este repaso lírico por la obra de Mozart, comenzó a las siete de la tarde. Esto provocó que los más rezagados ocuparan localidades donde tuvieron que protegerse del sol, que no acababa de ocultarse tras el lienzo del castillo, con los programas de mano. Para este recital en el nido de águila de Mârvao, su creador; el director Christoph Poppen; había seleccionado un ramillete de la obra operística del genio de Salzburgo. Para la ocasión los oficiantes eran la soprano germana, especializada en “lieder”: Juliane Banse, que hizo su debut operístico como Pamina en “La Flauta Mágica”, y el barítono (y rabino) nacido en Londres: Samuel de Beck Spitzer, con un amplio repertorio a sus espaldas.




Comenzó el programa con la conocida obertura de “La Bodas de Fígaro” K492. Una obertura en Re Mayor, con tempo “presto”, que no usa ninguno de los temas propios de la ópera como acostumbraba un Mozart ya adulto. Esta es la primera gran ópera cómica alemana y esta trufada de logrados pasajes y melodías enriquecedoras difíciles de destacar entre ellas. La orquesta acometió con precisión esta conocida obra que se utiliza con frecuencia independientemente de la ópera como un “estándar” orquestal, arrancando los aplausos de un público heterogéneo, formado por españoles, lusos y alemanes. Con esta ópera, Mozart supera las convenciones del género bufo y el virtuosismo latente en el estilo italiano del XVIII. Rica en escenas galantes, que permite arias como la del conde “Hai Gia Vinta la Causa” que sucedió a la obertura. Es frecuente en el autor contar en algunas arias con una estructura basada en recitativos. Las frases se alternan con la aparición de los instrumentos que aportan la preocupación, la sorpresa y la rabia del conde, en un ejercicio verdaderamente “mozartiano”. 


Esta es un aria de enfado defendida con técnica y precisión por Samuel de Beck Spitzer. La belleza sublime del “aria de la condesa”, de progresión ceñidísima en intervalos, teñida de la tristeza del personaje y su resignación, sucedieron a la anterior en el programa: “E Susanna non vien/ Dove Sono”, del Acto III. El sufrimiento del personaje se refleja en estas arias. ¿Dónde han ido mis momentos mas bellos, de dulzura y placer?, se pregunta la condesa. Juliane Banse supo imprimir la emoción necesaria y la depurada técnica que requieren estas emociones musicadas, con largos legatos que solicitan una respiración especializada y técnica vocal correcta, como todo buen repertorio “mozartiano”. Mozart tomó el motivo del Agnus Dei, de su “Misa de la Coronación” KV 317, cambiando la tonalidad a do mayor, en lugar de la original en fa mayor. Mientras el conde reflexiona sobre los acontecimientos, Susana acude a pedirle un frasco. 

Esta es la excusa argumental para el lucimiento del “duettino” del Conde y Susanna “Crudel, Perché Finòra”. El concierto dio un giro con la obertura de “Cosí Fan Tutte” y la obertura de “Don Giovanni”. “Cossi Fan Tutte” es un drama jocoso en dos actos. Considerada como la menor de sus obras operísticas. La Obertura interpretada por la orquesta, ya revela el tono juguetón que sucederá en el argumento de esta obra tardía del compositor, con una lenta y majestuosa introducción, aparentemente trivial, como ejercicio de armonía, con un diálogo juguetón entre los instrumentos, seguido de temas vivaces con agilidad virtuosística para los vientos, dentro de la ópera más incomprendida y problemática del genio salzburgues. A pesar de ser una obra compacta sin altibajos, compuesta en la cumbre de su genio. 

A continuación la formación atacó otra Obertura, en esta ocasión comenzaron en re menor, antes de un allegro en Re mayor alegre para introducirnos en el mundo de “Don Giovanni”. Estamos ante una obertura dividida en dos partes: un andante y un molto allegro. A estas alturas, el público, preferentemente el germano, se encontraba ya del lado de los intérpretes incondicionalmente. Lo cual elevó los aplausos en la conocida “Aria de Madamina”, también conocida como “aria del catálogo”. Esta partitura del primer acto, donde se van enumerando las “conquistas” del seductor libertino, arranco sonrisas entre el respetable que conocía la obra. Cantadas por Doña Elvira, y conocidas como: “In Quali Eccessi” (recitativo) mas el Aria “Mi Tradi quell´alma ingrata”, se desgranaron a continuación. 
Una pieza donde todo el tormento de sentimientos, ira y resentimiento hacia el traidor Don Giovanni se desencadenan. La soprano Juliane Banse, desató todo el vendaval de sensaciones, con uso intensivo de coloratura, apoyada en una correcta expresión corporal. Después se dio paso a la Obertura “Finta Giardianiera” K 196, una obra en tres actos del austriaco, que resultó de un encargo para el carnaval de Munich de 1775, compuesta a los diecinueve años. Esta breve opertura está formada por un Allegro Molto, un Andantino Grazioso y un Finale, cuyos temas distan de relacionarse con el resto de la partitura. Sirvió como excusa para dar paso al dúo “La ci darem la mano”, aunque la pieza aparece etiquetada realmente como un “duettino”. Se trata de uno de los dúos más populares de la historia operística, a menudo utilizado en el cine. Otros compositores han realizado versiones de esta hermosa obra. Compuesta en dos actos “La Clemencia de Tito”, fue encargada para la coronación de Leopoldo II de Austria. 

La agrupación interpretó la Obertura de esta ópera histórica, con destacada intervención del clarinete, ya que en la orquesta lo tocaba un amigo de Mozart: Antón Stadler. Solemne como buena concepción italiana, ennoblecida y depurada por el genio del autor. Constanze, la viuda del austriaco, realizó incansables esfuerzos para rehabilitar esta última obra incomprendida, que compuso estando enfermo. Una potente obertura con especial papel para los vientos. Amplia participación de las cuerdas, con efectos marcados en el timbal, después flauta y oboe toman la iniciativa jugando con fagot y cuerdas y una reexposición final de los temas adquiriendo forma de sonata. A estas horas, la noche se había apoderado del nido de águilas de Mârvao. Las piedras del Castelo se habitaban de oscuridad. Algunos espectadores decidieron aprovechar el “fresquito” para cenar junto a las piscinas naturales de Portagem, donde también se relajó el cuerpo orquestal. Un fin de fiesta adecuado para una noche mágica.


 Fotografías: Francisco Collado

martes, 19 de julio de 2016

Cervantina. El ronlalismo como estética. XXXII Festival de Teatro y Danza "Castillo de Niebla"

                       
A estas alturas de la lírica, todo aficionado cabal conoce que el ronlalismo ya no es sólo una apuesta estética e ideológica, un acto de reivindicación en clave actual de lo que siempre lo fue, o un modo de justicia para aquellos autores, injustamente adjudicados por el espectador "moderno", al polvo y la naftalina (voto a bríos, Sancho amigo) desde el desconocimiento supino o el postureo posmoderno.  Los ronlaleros han convertido su estilo casi en un género, donde  se mixturan las más diversas técnicas y posibilidades escénicas. Desde el homenaje al clow, toma prestados recursos de la screwball comedy diálogos rápidos, situaciones ridículas con una clara intención de evadir al espectador. Sin olvidar su permanente juego de referencias con el musical, pasado por el tamiz de la agrupación que se traduce en efectivas piezas de calidad indudable desde el humor; en su vertiente satírica y ácida;  sin hacer ascos a la astracanada o el esperpento si el momento lo requiere. Es la marca de la casa. 
Este espectáculo de Ron La Lá con la Compañía Nacional  de Teatro Clásico, destila el aroma del amor a las tablas, de deferencia para la platea (y a los palcos). Porque tras su aparente sencillez, bajo el disfraz de lo popular y lo accesible, se oculta un profundo respeto a la inteligencia del espectador. Algo que en los tiempos que corren se agradece. Que los árboles de la diversión, el acompañamiento de palmas a las canciones y la risa, nos dejen ver la carga de profundidad de unos textos de rabiosa actualidad, nacidos del verbo irrepetible y placentero de Cervantes. Este repaso; a ritmo de ametralladora; por algunas de las más ingeniosas obras del ilustre manchego (La Gitanilla, El Celoso Extremeño, Rinconete y Cortadillo, etc, permite a los "ronlaleros" extraer todo su arsenal sobre la escena, para regalar uno textos universales, atemporales y enriquecidos, donde el talento y el humor (en su vertiente más inteligente) se derraman sobre el escenario. 




La larga trayectoria del grupo en estos lances queda patente en su dominio del espacio escénico. La potente escenografía (Carolina Gonzalez), con esos inmensos percheros simbólicos donde se transforman los comediantes, los eficaces y certeros momentos musicales. Añadan el original vestuario (Tatiana de Sarabia) y la precisa dirección de Yayo Cáceres; ya fogueados en la hazañas clásicas; desde aquella rompedora "En un Lugar del Quijote", o flambeados en los Entremeses de su obra "Siglo de Oro, siglo de Ahora" (Folía). No hay duda de que el grupo ha pulido y enriquecido su original estilo. En "Cervantina" los personajes se van superponiendo y solapando en las voces de los actores para componer diversos cuadros. Algunos de aciertos tan extraordinarios como "La Gitanilla", donde la vis cómica de Daniel Rovalher, arranca sanas carcajadas entre el respetable, o la histriónica musa recreada por el timbre portentoso de Iñigo Echevarría. Pero no  terminan ahí los méritos de los comediantes, ya que recrean el uso del lenguaje cervantino, introduciendo sus propias artimañas. Y lo hacen de forma tan certera que tan sólo por sus anacronismos podrían ser detectados por quienes no conozcan la obra del insigne manco, que nunca hablaría en sus textos del IVA, ni de Carmena....El universo del genio de Alcalá de Henares, está en buenas manos (y en excelentes voces). A diferencia de muchos montajes actuales, los "ronlaleros" proyectan la voz y juegan con matices, ritmos y cadencias, por no mentar el acierto y calidad de las canciones, así como su certera veta satírica, bajo la Dirección Musical de Miguel Magdalena. El epílogo, apoteósico. Los comediantes desfilan descendiendo al patio del Castillo de Niebla, entre las gradas, cantando:
            
" No hay vacuna ni aspirina, que cure la cervantina"

Ciertamente, amigo Sancho, ni tampoco mejunje que sane el mal enquistado del ronlalismo, cuando éste se aposenta en el ánima y eleva el espíritu del espectador. Enhorabuena.

Aquesta folia fermosa
de mago y titiritero,
plena de amor e de rosa,

no dejará  a nadie entero.
!Que vienen los ronlaleros!





miércoles, 29 de junio de 2016

El Médico Alemán (Wakolda) La Banalidad del mal.

      
La tercera película de Lucía Puenzo, sigue las pautas de sus anteriores producciones, basando los guiones en sus propias novelas o una narración de su pareja. El periplo sudamericano de Mengele es excusa argumental para introducirnos en “la banalidad del mal”, que refería Hannah Arendt; pero mucho más al interior; la implicación de los otros según las circunstancias. La niña que no crece con normalidad, fascinada por la personalidad del médico, mientras ve como la adolescencia cambia el mundo a su alrededor, la madre que ante la tesitura de salvar a uno de sus gemelos exclama que “no le importa quien sea”, nos arrastran a un laberinto de pasiones humanas contradictorias. La directora opta por un clasicismo ausente en sus obras anteriores.




El entorno, la montaña, la grandiosidad de la Patagónica, el Bariloche sesentista, la idílica posada (excepto el lluvioso y barrado comienzo), son lugares puros donde el mal está eclosionando sin que nada avise de ello. La creación del barcelonés (de padre alemán) Alex Brendemühl (Insensibles, Rabia, Las Horas del Día) es notable y consistente. Su Joseph Mengele no es un estereotipo, ni un lugar común. Es un magnético, turbador, gélido y correcto manipulador, que consigue de un modo u otro lo que persigue. El periplo de los nazis huidos a través de organizaciones nada dudosas (Cruz Roja, Vaticano) es una de las páginas negras; aún no resueltas; de la historia. El apoyo en países como Argentina, Chile o Paraguay, es una lacra para cualquier sociedad. Una denuncia de ese “mirar hacia otro lado” que practican algunas sociedades, ya que el nombre del “médico de la muerte” figuraba hasta en la guía telefónica. “Wakolda” es el nombre aborigen de la muñeca que el médico depravado va transformando desde los bocetos iniciales del padre de la niña (Florencia Bado) hasta transformarla en una “Gretchen”; un autentico ejemplar de supremacía racial; apoyando económicamente la ilusión del padre.

Este Mengele se haya en las Antípodas del dibujado por Franklin J. Schaffner en “Los Niños del Brasil” (1978), un best-seller reconvertido en celuloide con el añadido de conseguir que el caballero de la pantalla; Gregory Peck; que antaño fuera el adorado Atticus Finch de “Matar a un Ruiseñor”, se metiera en la piel de un indigesto Mengele en su vertiente más “pulp”. La cinta no pudo evitar ceñirse a su referente literario, una convencional novela de Ira Levin, que jugaba con el, entonces incipiente, mundo de la clonación. Pese a los notables esfuerzo, el Joseph Mengele de Peck, está más cercano a lo caricaturesco, al exceso histriónico y al lugar común que a la realidad cotidiana, por mucho que tratemos de convertirlos en personajes literarios con garras y colmillos. Resulta mucho más perturbador ese monstruo cercano, seguro de su misión, que cuida (y utiliza) a la niña Lilith y a todos los que le rodean, por el mismo motivo que lo hiciera antaño: porque podía hacerlo. El mal se ha infiltrado entre una familia que planea abrir una idílica hostería. Entre un padre que intenta perfeccionar sus muñecas, entre una madre que trata de proteger a sus gemelos (notable Natalia Oreiro). 
Lo realiza sin alarmas, sin efectismos, pausadamente. A fuego lento. Parábola asimismo de una nación con zonas históricas oscuras y descosidos aún pendientes de la aguja. Puenzo basa su mensaje en la contención. Incluso el cuaderno donde el depredador dibuja y anota el progreso de sus experimentaciones con la niña impúber, las hormonas y los gemelos, podría pasar por un cuaderno científico cualquiera de no contar el espectador con la ventaja histórica de saber quien es el esmerado dibujante. Relato de iniciación, investigación entomológica del mal, estudio de la ruptura en el entorno familiar. Se agradece esa huída del pozo del “grand guignol” en que podía haber caído la trama, se reconoce la evitación de la truculencia y los lugares comunes que a nada conducen.  


Que al monstruo no le resbale un chorrillo por la comisura, cuando atiborra de hormonas a la niña, o se le inyecten los ojos en sangre cuando ayuda a nacer a los gemelos. Tan solo la mirada del actor transmite inquietud desde su aparición. Toda la parafernalia al uso, no son más que clichés. Es cierto que nos gustaría que el mal no tuviera un rostro cotidiano. Que adquiriera la expresión de un Hannibal Leckter desbocado o Peter Lorre surgiendo tras un callejón, silbando “En el Salón de el Rey de la Montaña”. Pero la realidad es mucho más terrible. Los verdaderos monstruos son como todos nosotros.  Carecen del magnetismo del Hopkins o de Lorre, que consiguen transmitir una sensación de nota discordante, de algo que acaba de encajar. Los verdaderos monstruos son como todos nosotros.  Mengele, a diferencia de Eichman y otros jerarcas, que daban órdenes desde lejanas oficinas, se encontraba en primera línea del horror. Doctorado en Antropología por la Universidad de Munich, no debió aprender demasiado sobre el ser humano. 

El “Doctor Muerte” aguardaba los trenes, e iba seleccionando a la llegada quienes debían vivir. La fotografía que Natalia Oreiro saca de una caja donde se ve el grupo alumnos con una bandera con la svástica al fondo esta basada en un colegio real. Puenzo navega entre el territorio de la alegoría y el subconsciente. Entre los misterios de lo biológico o la devoción por los cuerpos, que ya visitara en sus anteriores obras (El Niño PEZ, XXY). En XXY, nos muestra la historia de un hermafrodita. Allí, el personaje interpretado por Ricardo Darín tenía el nombre de una serpiente escandinava del mar: Kraken. Aquí son Eva, la madre, y Lilith; la diablesa de la mitología hebrea; madre de todos los demonios. Juega con el mito del autómata (la muñeca a la que Mengele inserta un corazón) retornando a aquel “Hombre de Arena” del relato de E.T.A. Hoffman donde el protagonista se enamoraba de una falsa dama mecánica (la fascinación que ejerce Mengele sobre Lilith, en una suerte de Humbert Humbert maquiavélico). La directora ha primado la contención sobre el desenfreno a que se prestaba el personaje. Incluso aunque los más elementales actos del médico inyectando a la niña nos parecen abominables, lo son por la complicidad del espectador. Por la información previa de que dispone, no por la truculencia de los actos en sí. “El Médico Alemán” adopta la forma de cuento cruel. Sin internarse claramente ni en el thriller ni el género de horror. Escapa del film de denuncia política, jugando en una tierra de nadie donde el verdadero horror está tatuado en el espíritu esquizofrénico de quien pretende moldear al ser humano. 

Sacar de la arcilla de la inocencia para su propio molde. Puenzo opta por la hibridez de géneros, por ese narrar “garciamarquiano”. Salvando las distancias hay instantes en que la putrefacción quirúrgica viola la inocencia de Liliht (en la novela va más lejos), con referencias a esa revulsiva biología de “nueva carne” de Cronenberg. Aunque lo que allí era fantasía regurgitante, aquí es una lacerante y escalofriante realidad. El taller de muñecas deviene en metáfora de campo de exterminio, con sus cuerpos desmembrados, amontonados, transformados, lacerados. El dilema moral está presente cuando la madre a punto de perder a uno de sus gemelos le dice a su marido (Diego Peretti): “No me importa lo que haya hecho, mientras nos ayude”. Como en “La Peste” de Camus, el mal vivía entre los hombres, entre los habitantes del pueblo que se referían a Mengele como un “viejito adorable”. La voz en off de Lilith nos conduce por una trama con puntos en común con sus obras anteriores: La joven hermafrodita también sufría por su apariencia y el acoso de los compañeros. La ciencia como “solución”, el entorno ético. Los padres como detonantes de la fatalidad. La libreta dibujada por Mengele, es obra del artista Andy Riva que ya ilustrara en “Infancia Clandestina” (2012). Sus dibujos son como capítulos, como perversos garabatos vitrubianos que sumergen en la cotidianeidad del horror. Los verdaderos monstruos son como todos nosotros. Elena Roger interpreta a otro personaje histórico; Nora Edloc; que la autora se permite la libertad de situar en medio de esta trama; concediéndole mayor predominancia que en el libro.

 Esta mujer se supone que pudo ser agente del MOSAD y su cuerpo realmente apareció flotando en Arroyo López. Fue rescatado por gente de la embajada israelí., incluso hay quien asegura haberla visto bailando con Mengele como en una escena de la película, Elena Roger nos regala una intensa y comprometida interpretación. La penetrante partitura de Andrés Goldstein y Daniel Tarrab, contribuye a crear este paraíso engañoso, siguiendo un leit motiv, tras cuyas aguas calmas se oculta lo desconocido. Natalia Oreiro (Infancia Clandestina, Mi Primera Boda) regala una interpretación madura, reposada. Pocos podrán recordar que era aquella chica que enfundada en un ajustado mono se movía al son de “Tuve tu veneno, tuve tu amor y también tu fuego… Un amor que los hombres como Mengele no deben haber sentido en toda su vida. Quizás le hubiera ido mejor a la humanidad.

 

martes, 28 de junio de 2016

Regreso a la Aldea del Crimen. Ramón J. Sender.

                  
La reedición de la obra de Ramón J. Sender “Regreso a la Aldea del Crimen”, por parte de “Libros del Asteroide”, vuelve a poner en la palestra una historia polémica, un clásico del periodismo donde las luces y las sombras de la Segunda República se confunden más que nunca. Los sucesos de Casas Viejas, fueron la puntilla del gobierno de Manuel Azaña. Una mancha en la utopía republicana, que no fue la única, ya que comparte el dudoso honor con la represión minera de Asturias que el gobierno encargó a tropas de Regulares y de la Legión, coordinadas por Goded y Franco. La revuelta, de corte quimérico e ilusorio; los propios participantes pensaban que los agredidos les iban a dar las gracias y recibirlos como camaradas; fue sojuzgada a sangre y fuego por el ejecutivo, aplastando de raíz la revuelta comunista libertaria. Ramón J. Sender ya era un conocido escritor y periodista. Se desplazó hasta la aldea para cubrir con una serie de crónicas las dudas respecto a al versión oficial de los hechos. La obra de Sender es vastísima y cubre todas las variedades literarias desde el ensayo hasta la poesía, pasando por teatro y novela. Un autor capaz de deleitar con una obra humorística, preñada de sorna y enjundia, como “La Tesis de Nancy” donde las vicisitudes de una inglesa que aprende español, acompañada de un gitano, mantienen al lector en perpetua carcajada, o escribir “Réquiem por un Campesino Español”, un drama histórico, mientras renueva el periodismo de la época. En realidad la obra es periodismo-ficción, ya que Sender no ve los hechos que relata. 



Con agudeza, el autor reconstruye los pensamientos y conversaciones de los implicados. Casas Viejas era una aldea perdida de la que ni siquiera habrían oído hablar. Las distancias no eran las mismas en aquella época, ni los medios de comunicación, las líneas telefónicas, los caminos, etc. En medio de una utopía que buscaba justicia social, una economía modélica, un estado moderno y secular (no antirreligioso), un sistema de educación pública coherente y óptima, un grupo de anarquistas decide hacer realidad su Arcadia particular en su pueblo.
 Pensando que van a ser apoyados y vistos como salvadores por aquellos a los que van a perjudicar en sus intereses. Azaña nunca sospecharía que una aldea perdida de la cual no había oído hablar sería utilizada para atribuirle la frase: “Ni heridos, ni prisioneros. Los tiros a la barriga”, en una portada de ABC. Las crónicas recogidas por el autor, sumadas a los informes de la comisión parlamentaria e investigaciones judiciales, se transformaron en este libro en el año 1934, tras ser publicados en el diario anarquista “La Libertad”. El estilo del libro es similar al que practicara en obras como “Iman” (1930), un periodismo narrativo, con influencias del documental y su expresionismo entrecortado; influjos no sólo literarios; americanos y soviéticos de escritura urgente y cáustica. Presentado como un reportaje de ficción, el autor no oculta que los hechos ya habían sucedido; artificio lícito en lo novelesco, pero quizás repudiable como crónica de la realidad. La narración es puramente cinematográfica desde el viaje en avión, de corte vanguardista, retrocediendo hasta los días anteriores, cuando él no estaba presente. Era la época de los latifundios reclamados por los libertarios,de una utopía de reforma agraria que moriría con la caída del Gobierno Republicano, entre regocijos de los extremos políticos. Veinticinco víctimas fue el resultado de aquella “razzia” como definió el cabecilla de las fuerzas del orden la masacre.
              -Y que es una “razzía”, señor
              - Que hay que matar a María Santísima…
La represión brutal se llevó por delante hombres, mujeres, niños, a los que el hambre y la desesperación les llevaron a tomar medidas extremas en un remoto pueblo gaditano. La inoperancia, la brutalidad y el  miedo de los encargados de sofocar la revuelta que no se atrevían a entrar en la choza donde se refugiaban los “sublevados” les hizo optar por el  fuego, quemando vivos a los que se encontraban allí, y rematándolos si intentaban escapar. 
La pluma de Ramón J. Sender es certera , aparentemente parca en adjetivos y artificios, pero esconde todo un andamiaje, un mecanismo de relojería que aúna lo visual del guión cinematográfico con la calidad narrativa.  En las “Uvas de la Ira” de John Ford se respira un ambiente similar al que debían sufrir los protagonistas de esta tragedia, pero este mundo carpetovetónico es incluso mucho más gris, sus estómagos más vacíos. El lenguaje, costumbrista, incluso lleno de incorrecciones y giros como saldrían de la boca de aquellos hombres que sólo conocían el hambre y no los libros. Escrito cuando ya Sender se ha decepcionado con la utopía vigente y tiende hacia la insurgencia, cargando las tintas sobre los responsables: una República “atenazada”, rodeada de enemigos internos. La historia de “Seisdedos”, un campesino de 70 años y su familia, quemados vivos, ametrallados y la posterior ejecución de dieciséis campesinos elegidos al azar, que se dejaron para pasto de los perros durante varios días,  se vive a cada paso, guiados por esa prosa eficiente, un fresco histórico de una época confusa y convulsa. Este trabajo le convierte en un Truman Capote hispano, precursor de trabajos como “A Sangre Fría”. Esta forma de hacer periodismo fue fagocitada por la televisión, ese monstruo que te entrega masticado (y digerido) todo el alimento. El periodismo narrativo tiene grandes representantes en nuestra literatura como (ahora reivindicado) Manuel Chaves, Nogales, Augusto Assía y Joseph Pla, cuyas creaciones nada adeudan al periodismo norteamericano de este género. En los diarios de Azaña quedó claro el asombro del Presidente del Gobierno ante estos hechos, y como se saltaron las órdenes de mando, pese a lo cual para el autor es el responsable directo de los hechos, lo que devino en su caída política. 


Tal vez porque “a posteriori” el escritor intuyó que se podría haber equivocado al atribuir la responsabilidad, este libro no se editó de nuevo durante la vida de Ramón J Sender que se alistó como miliciano. Su esposa fue asesinada por los sublevados al inicio de la contienda. Parábola desatada de esa “España Profunda” que nunca debió existir, esa hambre (de tierras y de la otra), esa miseria del cañizo, la chabola y la caza furtiva,  que intentaron ocultar rebautizando al pueblo como Benalup de Sidonia. La edición a que tuve acceso del año 2000 (Ediciones VOSA SL), circuló de forma reducida, esperemos que esta nueva aventura sirva para acercar estos hechos a muchos lectores ávidos de conocer la verdad, la historia. Los hechos que no pueden ser manipulados ni cambiados por los sectarismos al uso. La vida política española tuvo un antes y un después tras los luctuosos acontecimientos, la militancia de Sender, también. El comunismo libertario, levantado bienintencionadamente, pleno de utopía (analfabeta es cierto) para llevar pan a la boca, es barrido por unas fuerzas que no pertenecen a un Régimen represor o sospechoso. Son las fuerzas conjuntas al servicio de la República, la Guardia de Asalto fue creada ante la desconfianza en la Guardia Civil, quienes masacraron a los sublevados. La preocupación de alguno de los participantes era si el hecho “devendría acción de guerra en los haberes”. 

Luces y sombras de una lucha social que encontró enemigos dentro de su propio bando. Meses antes los ferroviarios de la CNT proyectaban una gimnasia revolucionaria contra la “República Burguesa”, que terminaron con choques entre anarquistas y fuerzas de orden público, mientras amenazaban que “vencida una insurrección surge otra, apaciguando un motín surge otro”. El caldo de cultivo para los sucesos de Casas Viejas se estaba cociendo a fuego lento. Los oficiales participantes en la “razzía” y entonces director General de la Guardia Civil, Cabanellas, continuaron su vida militar en el bando sublevado. Tres de los oficiales participantes en la matanza: Gurmesindo de la Gándara, Carlos Cordoncillo y Manuel López Benito, fueron detenidos en septiembre del 36 en el Madrid republicano y entregados al Comité Provincial de Investigación Pública que los ejecutó. Junto a la represión de Asturias esta es una de las páginas negras de nuestra historia, tanto por parte de los sublevados con violencia, como de la violencia del gobierno que los reprime. La lucha contra el caciquismo, el sistema feudal andaluz y por llevar alimento a sus familiares terminó de forma violenta. El sueño romántico/libertario chocó con la realidad de una República que perdió la inocencia…




miércoles, 22 de junio de 2016

Trece Minutos para Matar a Hitler

                                       

 En el imaginario de la historia contrafáctica, el término “What if” hace referencia a las posibilidades de cambiar el pasado alterando una de las premisas. Carente de cualquier rigor académico el “Que habría pasado si?” ha quedado como recurso para el mundo del fantástico, las ucronías y (sobre todo) como posibilidad “ad infinitum” para el mundo del cómic y la historia alternativa, pero carente de cualquier rigor estadístico o científico y más hermanado con el campo de la especulación. El mayor ejemplo relativo al tema que nos presente esta película, lo tenemos en la novela negra “Patria” (Fatherland), escrita por Robert Harris en 1992, donde se nos presenta un mundo en el que el Tercer Reich; vencedor de la contienda; mantiene una guerra fría con Norteamérica. La investigación rutinaria de un asesinato en el río Havel, de uno de los miembros del partido nazi, desvelan un oscuro secreto guardado durante años. La “Germania” de la novela sigue los parámetros idealizados por Albert Speer y Hitler en sus conceptos arquitectónicos y megalomanía urbana. La trama consigue una certera interacción entre personajes históricos y novelados. En el año 1994, la cadena HBO decidió filmar este guión, teniendo como protagonista a Rutger Hauer, facturando un producto notable y de interesantes ramificaciones para los “connaisseurs” de este periodo. En esta siniestra utopía se pueden encontrar también los miembros de la “Rosa Blanca”, que ya aparecieran en “Sophie Scholl “, limitados al reparto clandestino de panfletos o pintadas contra el Régimen. 


En “El Hombre en el Castillo” de Philip K. Dick (1962), premiada con el Víctor Hugo, las fuerzas del EJE ganan la guerra. El autor de ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas? nos presenta un futuro angustioso. La serie fue avanzada por Amazon y se habló de su lanzamiento en 2015 con Ridley Scott como productor ejecutivo y un gran trabajo de investigación sobre arquitectura, etc, para recrear una de las mejores obras del autor. Fue lanzada coincidiendo con el estreno de Netflix de su serie puntera ”Jessica Jones”. De momento la única temporada (diez episodios); aunque anunciada la segunda; difiere en algunos aspectos del libro genésico. Es difícil aventurar otro resultado. Si BBC, que en principio se interesó por la adaptación, hubiera aplicado sus parámetros de pulcritud en puesta en escena, calidad narrativa y prestigio, estaríamos hablando de otra obra completamente distinta. 
El existencialismo del original escrito, desaparece para dejar paso al predominio del thriller, con personajes añadidos, sustitución del libro descrito en la novela por rollos de celuloide, etc. Su mayor pecado ha sido estirar en exceso el número de capítulos, con un ritmo voluntariamente retardado, que diluye el conjunto y no insuflar vida a los personajes en aras de un concepto “Scifi” para adoradores irredentos del autor. Sobre todo acusa la carencia de un matiz que la obra que analizamos posee (todo el cine europeo en general): la cotidianeidad. La rutina vital y humanidad de los personajes. Ese costumbrismo o cotidianeidad que tan certeramente reflejan las cintas europeas de este periodo, y se les escapa a la parafernalia de las producciones como “Malditos Bastardos” y productos similares. Hay que destacar el trabajo de Rufus Sewell, dándole vueltas al lugar común y al tópico del sádico SS, también la creación del siempre eficiente Cary-Hiroyiku Tagawa, interpretando al ministro Japonés, país que se enfrenta a Alemania en la trama. Con la dificultad añadida de la complejidad conceptual de algunos argumentos del autor, para su adaptación a la pantalla. “Trece Minutos para Matar a Hitler”, forma parte de ese grupo de filmes sinceros que no buscan la especulación ni el juicio moral. Tan sólo mostrar los hechos. Dejar en manos del espectador las posibles especulaciones sobre algo que pudo ser y no fue. Oliver Hirschbiegel planea una trilogía sobre este periodo histórico, que ya comenzara con la notable “El Hundimiento”, un acercamiento a la cotidianeidad del mal; alejada de los parámetros comunes y clichés; que fue criticada desde el desconocimiento histórico o la cerrazón ideológica. 



Siguiendo la senda del libro “A Paso de Cangrejo”. 2002 (no confundir con el mismo título de Humberto Eco), de Günter Grass, el mensaje “No todos los alemanes fueron culpables”, planea sobre este héroe en las sombras que pudo cambiar el curso de la historia. Hirschbiegel narra la cotidianeidad de un mundo que está cambiando. Es difícil ver películas de este periodo de un nazismo primerizo. 
Las ideologías enemigas aún conviven en comunidades rurales, cohabitan los SA con los grupos comunistas, sentados en el mismo bar. Amenazándose “afablemente” para cuando controlen todos los mecanismos del poder. “Trece Minutos para Matar a Hitler” forma parte de ese ramillete de certeras y eficientes películas que reflejan desde la perspectiva diaria, a pie de calle. Que dibujan en su paleta el modo en que los sucesos van superando a las personas. Como los seres humanos se ven arrollados por el devenir de la historia. Títulos tan impactantes como “Anónima. Una Mujer en Berlín”, basada en el diario del mismo título, con una enorme Nina Hoss soportando las vejaciones y violaciones de los “vencedores”, “Napola”; donde la amistad de dos adolescentes acercaba a la realidad de las escuelas nacionalsocialistas; la certera “Amén” de Costa Gravas; con las implicaciones diplomáticas y la actitud del Vaticano frente al Holocausto; o piezas de cámara eficientes como “Ghetto”, crónica de un grupo de músicos y actores en manos de la insanía y la barbarie. No hay que olvidar un drama terrible como es “Sophie Scholl”, la historia multipremiada de los idealistas opositores de la “Rosa Blanca”. Lo primero que llama la atención en la última obra de Hirschbiegel, es el hecho de que el protagonista, Georg Elser; es el único que parece darse cuenta de lo que sucede a su alrededor. 

Hay escenas significativas. Durante la proyección de la película propagandística en la carpa, observa los rostros de sus vecinos. Extasiados por los progresos, por ser protagonistas de la historia. Durante la pesadilla producido por la inyección, su rostro es el único entre la multitud que no comparte el entusiasmo fanatizado. Realizada a base de flashback que recuerdan los tiempos más felices, alternados con la tortura y los interrogatorios, consigue mantener un acertado equilibrio en la ambientación y fotografía de cada periodo, que se distinguen como mundos distintos merced al uso cromático y la intensidad narrativa. No es la primera vez que el cine trata el tema de los atentados contra Hitler (se calcula que fueron unos 42 en total). Quizás la aproximación de mayor calidad y sabiduría llegó de la mano de un director exiliado de la Alemania nacionalsocialista: “El Hombre Atrapado” (1941), una joya del suspense con premisa “hitchoniana”. Interpretada por Walter Pidgeon y Joan Bennett, donde el hombre es cercado en una parábola sobre la mirada hacia de la comunidad hacia otro lado.

El film contiene interpretaciones memorables, como la de George Sanders como oficial alemán. Un mecanismo de relojería; en clave de thriller de espías; con el fatalismo inherente a toda obra del genial monóculo. Lang juega con el minimalismo que obliga la limitación de presupuesto. Los escenarios superan sus restricciones gracias al trabajo de cámara y su habitual juego de sombras expresionistas. La fotografía siniestra de Arthur C. Miller (Canción de Bernadette), imprime su huella en este clásico thriller. La novela originaria “Rogue Male” de Geoffrey Household, es una recomendable y entretenida lectura. La bomba colocada en la cervecería Bürgerbräukeller no dio resultado. El tirano se marchó trece minutos antes. El enfrentamiento entre el autor del atentado y sus torturadores es conducido; alternando con escenas del pasado; desde el punto de vista del enfrentamiento entre dos ideologías que no se comprenden. 

El trenzado de flashbacks es acertado e imprime ritmo a los rutinarios interrogatorios de la Gestapo, arropados por la acertada fotografía de Judith Kaufmann. Esta claro que al director se le dan mejor estas incursiones en la historia de a pie, que realizar remakes (Invasión) de clásicos de la Ciencia Ficción, o fallidos “biopic” como Diana (2013). El oficial SS interpretado con maestría por el actor Burghart Klaussner (Tren Nocturno a Lisboa), intenta comprender los motivos de Georg Elser, empatizando con él. Lo cual es difícil dado el carácter cerebral del carpintero. Años después este ex­-oficial; Artur Neve; sería colgado de un gancho de carnicero por participar en el atentado denominado “Operación Valkiria”. Su ejecución en la horca es reflejada en la película crudamente, con rigor histórico. Tomando como referencia el terrible documental “Valkiria” (1979) donde los nazis grabaron con cámaras ocultas y sin descanso; para disfrute de Hitler y sus secuaces; todos lo detalles de la humillación de los participantes en este atentado, llegando al extremo de tenerlos descalzos o con pantalones enormes, sin cinturón, para que tuvieran que estar agarrándolos y perdieran toda dignidad humana. La intención de las grabaciones era realizar una película titulada “Traidores ante el Tribunal Popular” como panfleto propagandístico. 


Los jerifaltes se dieron cuenta que el resultado de visionar las grabaciones, era justamente el contrario. Se declaró “máximo secreto del Reich” y se ordenó la destrucción del material filmado. En 1979, la copia enviada al extranjero fue localizada y restaurada en 2008 para rescatar aquellos hechos. Elser tuvo la condición de “prisionero especial”, dado que no creían en su individualidad.  Trataron de encontrar una conspiración hasta el último momento, en que es ejecutado. La distinción cromática entre el pasado y el interrogatorio es brutal. Los días plácidos del Lago Constanza, de los bailes, del acordeón, están filmados con colores cálidos, sobresaturados. La iluminación de la comisaría y la celda es fría, dramática, de luces intensas y agresivas. Juega con la humedad, con el metal, con el potente foco torturador, que dejan encendido para romperle el espíritu. Elser fue un visionario que anticipó lo que estaba por venir. Donde sus conciudadanos sólo veían progreso, trabajo o bucólica participación en actividades. Pero fue una decisión lógica y fría. No una conversión damascena con aparición milagrosa incluida. El hecho de que el carpintero Elser fuera cristiano, debió dificultar espinosamente su decisión. Los momentos de vida cotidiana están bien desarrollados. Son esas vivencias en que los jóvenes de las “Hitlerjugen” se burlan de su familia cuando va a misa, cuando grupos femeninos de la BDM desfilan bucólicamente con banderas y trenzas doradas, o los capitostes de camisa parda discuten y amenazan a los miembros del Partido Comunista. Son esos los instantes de los que carece el cine norteamericano, cuando refleja con su particular parafernalia la vida cotidiana del hombre de a pie en aquellos años. 

Fred Breinersdorfer fue también guionista de Sophie Scholl. Aquí firma un guión dedicado a la redención de la imagen de Gregor Elser, dejando como episódicos el resto de personajes, sobre todo los femeninos. Un ejecutor que convive con su cargo de conciencia por haber matado a varias personas. Destacar los correctos papeles de Catarina Schüttler (Todo un Hombre), capaz de trasmitir en la brevedad de sus encuentros toda la aflicción del mundo que les rodea; y el suyo en particular con un marido maltratador; o el oficial nazi que recrea Johann von Bülow (La Conspiración del Silencio). Calculador, frío y burócrata, que al final del metraje cuelga de un gancho burocráticamente a su antiguo camarada Artur Neve. El concepto estilístico elegido por el director (constantes saltos en el tiempo y cambios de inflexión narrativa), puede ser un lastre frente a la densidad requerida en estos hechos. Pero es el juego de contrastes decidido por el autor para enfrentarnos a este acontecimiento histórico casi desconocido. La apuesta por mixturar los momentos de romanticismo alemán, los bucólicos días prebélicos, la narración costumbrista, con el espacio claustrofóbico, la violencia institucionalizada y la inexorabilidad del destino, era un envite de alto riesgo. Pero el director carga las tintas contra todos los integrantes de esta partida de ajedrez: los militantes comunistas; arrancados de un cartel pronazi de la época; son de la misma catadura y fanatismo que sus contrincantes en el tablero. Adolece la cinta de un tratamiento más sugestivo de los oficiales SS, que podrían haber dado mucho más juego (sobre todo Artur Neve), si el maniqueísmo que es propio a estas incursiones les hubiese ofrecido más juego dramático en el exterior de la sala de interrogatorio. No es la primera vez que el lienzo histórico se desarrolla en remotas poblaciones donde va arraigando la naciente ideología. 
Ya en la notable “Heimat” (primeramente en la serie. 1984), el realizador Edgar Reiltz mostraba el mundo interior de una ficticia localidad germana. Situada en los años 40, la película “Heimat. La otra Tierra”, introducía en un glorioso blanco y negro, con penetrantes movimientos de cámara, en la psique de unos personajes reprimidos en el hogar, controlados por la clase dominante, aplastados por las Fuerzas de Seguridad. Una metáfora visual para explicar un pasado del que es necesario aprender. Toda la lucha del aparato represor de la Gestapo, conspira para catalogar al carpintero Georf Elser en alguna organización revolucionaria, imbricarlo en una conspiración que ellos pudieran manipular. El resultado es estéril. Si algo reivindica este guión, es la individualidad y la voluntad de Elser de acabar con lo que iba a ser una debacle para su país. El valiente ebanista lo hace sin dejarse manipular por ninguna de las ideologías confrontadas. Por el bien común. Quizás el realizador podría haber metido el dedo en la llaga, afrontando la incertidumbre del personaje; cristiano practicante; frente a la vertiente negativa de su acto necesario. Pero habría caído en el terreno de la especulación, al no existir declaraciones o reflexiones escritas del malogrado Elser (excelente Christian Friedel). El diseño de producción, cuidado y respetuoso, como es común a las producciones europeas de esta época, al contrario que los productos de ultramar que prestan poca atención al detalle, la idiosincrasia y el entorno histórico. Elser sobreviviría paradójicamente hasta el final de la guerra (Abril de 1945) en que fue ejecutado en Dachau. Poco después Alemania se rendiría. Seis ciudades alemanas rinden con sendos monumentos, un homenaje a la memoria de quien no se dejó aplastar por el miedo, como la mayoría de sus compatriotas. El director huye del melodrama al uso, enfocando con sinceridad y honestidad un tema espinoso en un ejercicio de reivindicación histórica obligada.

Lo peor: El instante rodado en “ocho milímetros” del sueño del Pentotal Sódico. Demasiado obvio y adocenado.


Curiosidades: El Maestro de Escuela de “La Cinta Blanca” (2009) era Christian Friedel

Momentos divertidos: Ante la presión de los interrogadores para que desvele quien le dio las órdenes, Elser les contesta que Churchill le llamó a la panadería del pueblo…

Existe una” leyenda urbana cinéfila” que sitúa la balada tradicional “Scarborourg Fair” en su primera aparición cinematográfica como BSO de la película “El Hombre Atrapado”. No pierdan el tiempo buscándola.

El oficial interpretado por Georges Sanders en “El Hombre Atrapado”, gasta monóculo como Fritz Lang. El dedo de la pistola de Walter Pidgeon podría haber sido el de Lang, a quien le gustaba usar sus manos para tomas de primer plano.

La censura solicitó que la prostituta cockney, interpretada por Joan Bennett, tuviese en su piso una maquina de coser, para insinuar una profesión.

viernes, 17 de junio de 2016

Hombre Mirando al Sudeste. 1986.


Hombre Mirando al Sudeste es resultado incuestionable del universo de Eliseo Subiela. Un universo que comienza con la llegada de Rantés a un hospital psiquiátrico sin que nadie sepa de donde ha surgido. A caballo entre la ciencia-ficción y la mitología mesiánica. Parábola liberadora sobre la posguerra de Las Malvinas y la dictadura argentina, representada en una institución/medicación, que reprime a los pacientes (el pueblo). Rantés representa la ruptura de la normalidad, de la cotidianidad del hospital psiquiátrico, que transcurre entre entrega de dosificaciones y terapias de dudosa utilidad, simboliza la cesura que hace dudar al profesional de la mente, de la racionalidad de lo que ven sus ojos.





 



El frenopático es fotografiado (Ricardo de Angelis) en tonos opacos, filmando los obsesivos pasillos en modo minimalista, casi con vocación de serie B, en un poético claroscuro. Angelis utiliza una iluminación subrayada, con el objeto de alterar los contornos y obtener percepciones antinaturales. El protagonista es fotografiado en espacios oscuros, claustrofóbicos, donde irradia una pequeña luz. En esta cinta lo substancial se encuentra en los diálogos, en esos ácidos, certeros y universales enigmas que propone Rantés que; sin alcanzar el didactismo; es posible que aleje a los espectadores que piensan que los Looney Tunes tienen exceso de líneas de diálogo. Los primeros planos del rostro del malogrado Hugo Soto (Rantés) y la voz en off de Lorenzo Quintero (Doctor Denis) soportan la estructura de un film alegórico sobre la propia naturaleza del hombre y renovador en el subgénero de psiquiátricos.

 Subiela aporta una nueva perspectiva: el mensaje es que no está todo trillado y hay vida después de “Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco”.1975, la formidable interpretación de Olivia de Havylland en “Nudo de Víboras” o  el film francés de culto "Rey de Corazones”, donde los alienados ocupan el pueblo, hasta la reciente (e interesante) Asilym, remotamente inspirada en la obra de Poe, sin olvidar “El Príncipe de las Mareas”, La estimulante “Despertares” o la genial “El Rey Pescador” del inefable Terry William. Carlos Larrondo realizaría en 2006, el encantador documental “LT22 Radio La Colifata”, apoyado por Manu Chao. Algunos pacientes de aquel rodaje participan en éste, que fue rodado en la misma ubicación: el Neurosiquiátrico “Jose Tiburcio Borda”. La situación del doctor frente al inquietante paciente es una metáfora del hombre enfrentado al desconocimiento del universo que le rodea. Tomar una decisión en uno u otro sentido, supone posicionarse y ser clasificado automáticamente, como sucede con nuestras opciones en la vida que condicionan el porvenir. 


Rantés, pletórico de ironía, se define como “paciente volador no identificado”. El misticismo del paciente y su carisma cambian el devenir del psiquiátrico y la vida del doctor. Sus filosóficas y profundas preguntas, casi monólogos, van desgarrando el velo vital y llenándolo de dudas, ante su paranoia delirante incurable. Aparte de un par de detalles que descolocan al espectador y con los que Eliseo Subiela juega al engaño, para dejar en tierra de nadie la procedencia real de Rantés y su misteriosa amiga (Ines Vernego). ¿Son dos extraterrestres o dos alienados que comparten al alimón sus patologías? Partiendo de un hecho real, un hombre que durante su niñez pasaba horas mirando al sudeste en su barrio, Subiela compone un absorbente ejercicio de reflexión sobre la naturaleza humana, utilizando la orientación oblicua de la cámara ¿hacia el sudeste? 


Con profusión de picados y contrapicados como coartada conceptual. Hay multitud de referencias Crísticas desde ese “Doctor por qué me has abandonado” musitado por Rantés, hasta la postura; casi de una Pietá; de Beatriz protegiendo el cuerpo moribundo o la inclusión de música sacra en determinados momentos del metraje. Prácticamente toda la arquitectura de la película se apuntala sobre la palabra como hecho redentor, como hecho constructor. Sobre el verbo como curación o catarsis en la polaridad que representan los dos personajes: el siquiatra “castrador” creador de fronteras y límites y el paciente “liberador” mediante la locura que conduce a la emancipación, conducidos por medio de un concepto socrático del diálogo. 


A través de la dialéctica; no exenta de sarcasmo; se avanza hacia el conocimiento (libertad). A cimentar la leyenda de “Hombre Mirando al Sudeste” contribuyeron hechos que nada tenían que ver con su exégesis, o su innovación conceptual: la muerte del actor en 1994 de Sida y la acusación de plagio, que Eliseo Subiela elevó a la película de la Universal titulada "K.Pax", (2001), interpretada por un carismático Kevin Spacey. Mucho más estadounidense que su referente, mas melodramática (en sentido estricto) y menos universal. Las parrafadas de Subiela son más ecuménicas y de una filosofía para mascar lentamente. El envoltorio de la americana es sin duda más atractivo para el “gran público” y arrasó en taquilla, mientras que la producción de Eliseo se redujo a los cenáculos culturetas y cineclubes.  No cabe duda de qué se trata de la misma historia. 

También otro producto americano absorbe bastantes influencias del original, se trata de Mr. Jones, una interpretación desatada de Richard Gere. En ella se plagia la mejor secuencia de la película, cuando Rantés se apodera de la batuta en el concierto y dirige la orquesta consiguiendo una catarsis colectiva en público e internos del psiquiátrico, fue definida por el mismo Richard Gere como un “homenaje” a una película argentina. Subiela maneja un instante tan delicado con maestría y pulso firme, no exento de sensibilidad (que no sensiblería), consigue emocionar y; al mismo tiempo; profetizar la tragedia que se aproxima, porque esa ruptura de convenciones no arriba en buen puerto en nuestra sociedad. El enviado asegura que ha venido a la tierra a “estudiar la estupidez humana”, ardua e imposible tarea que no abarcarían ni enviando a toda su civilización. El guión se pasea sobre hechos como la indiferencia del ser humano ante el sufrimiento, la perdida de inocencia, el hecho diferencial y muchos otros en base a profundas y meditadas reflexiones e inquisiciones que casi nunca son contestadas por el doctor, que se refugia en su saxo y en la proyección de vídeos caseros antiguos, para escapar de lo que le rodea. 

La irrupción de Rantés en un mundo que no quiere que se desectructuren sus creencias más básicas, es la crónica de un fracaso anunciado. Como una tragedia clásica recitada por un imposible Coro de alienados. El interrogante universal de Rantés no encontrará respuesta. Rantés es un Minotauro en el laberinto humano de la incomprensión y el egoísmo, abocado a ser destruido por el nocivo Teseo que ha dominado el planeta. Hay que destacar su capacidad de exorcismo post-Malvinas, los ecos de la guerra y el Régimen Argentino anterior sobrevuelan entre las pastillas e inyecciones que aíslan al hombre, o electrochoques que lo anulan directamente. Uno de los diálogos refiere directamente que: “Hay torturadores que les gusta Beethoven, que aman a sus hijos”. Nos encontramos ante una obra plurisignificativa que se abre en diversos senderos: denuncia del sistema, crítica cultural, inhumanidad de la ciencia, sistemas represivos del Estado, religión, etc. 

Y lo hace con unas soberbias exposiciones de Rantés, cuya certeza hace difícil contestar y precisa de profundas reflexiones. Pero lo hace sin perder su carácter cinematográfico, pese a las interiorizaciones verbalizadas del doctor en el papel de narrador intradiegético, contrapunteado con el sonido hipnótico del saxo. Los pacientes no creen en la muerte de Rantés, dicen que volverá a buscarlos. Imposible encontrar más referencias al mito redentor. Este hombre que se definió como un holograma en estado avanzado ha quedado para siempre en la vida de su terapeuta. La metaliteratura aparece cuando el doctor cree descubrir pistas releyendo “La Invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares”. El mensaje desolador, certero es que cualquiera que repita el rol de despertador de conciencias, de redentor de los que no quieren ser redimidos, de conciliador de los hombres, tiene el destino escrito de antemano. Los fotogramas con las imágenes surrealistas, homenaje a Magritte ,de “Los Amantes” transmiten la imposibilidad de acercamiento, la frustración y la desolación humanas.

 

La conceptual banda sonora de Pedro Aznar, se solapa en algunos instantes con los diálogos creando una sensación de inquietud y desasosiego desde esas campanas desafinadas del inicio. El psiquiatra proyectando vídeos parar revivir el pasado es el mito de la Caverna y sus sombras a golpe de un saxo visceral, donde interpreta jazz, la música de la “generación perdida”, la melodía de entreguerras. Se utilizan fragmentos de “Preludio y Fuga en G Moll de J.S Bach”, “Vepro Della Beata Vergine” de Claudio Monteverde. Hay influencias en el estilo que recuerdan “La Conversación” de Copolla y su forma de utilizar la música de Elington. Instantes en que las notas buscan desconcertar con agudos semidesafinados, chirriantes, (un tanto darkies) Incluso un momento en que la melodía, el inquietante leiv motiv, recuerda notablemente al “Interzone” de “El Almuerzo Desnudo” compuesto por el freejazman Ornette Coleman. Una peculiar banda sonora para deconstruir la locura en este film de culto. Pedro Aznar es cantante, poeta y bajista de rock (utiliza la técnica de Jaco Pastorius sin trastes en el mástil). Ha formado parte de importantes bandas de rock. Volvió a trabajar con Subiela en “No te mueras sin decirme donde vas”. El soundtrack utiliza versiones de clásicos como cuando Rantés interpreta al órgano, la versión de Hans Otto del “Preludio y Fuga en G Moll de Bach”, mientras es escuchado, en estado de éxtasis, por los internos. Algunas de las obras pasan de ser música diegética a no diegética, o viceversa. Cuando el siquiatra interpreta en su apartamento, el saxo pasa a formar parte de la siguiente secuencia con Rantés, o cuando se interpreta “in situ” la “Novena Sinfonía”, que se complementa en montaje paralelo con la misma melodía en el hospital psiquiátrico. La versión del Tavernet Consort, un grupo de música antigua británico, cuyo nombre deriva del compositor inglés del siglo XVIJohn Taverner. Un fragmento de las “Vísperas de la Beata Vergina” suena durante la escena del restaurante. 
Con las Vísperas, Monteverdi, intentó demostrar que era un maestro de vanguardia, capaz de servirse de los recursos más avanzados de la música de su tiempo. El gran desafío fue además escribir todas las piezas a partir del "cantus firmus", proponiendo la innovación manteniéndose  fiel a la tradición.
 
Monteverdi mezcla  lo viejo y de lo nuevo, mixtura lo sacro y de lo profano,apoyado en el "cantus firmus" gregoriano. incorpora en las vísperas todo tipo de recursos para desarrollar las posibilidades técnicas del estilo que entonces se consideraba “moderno". De este modo combina voces e instrumentos, utiliza el bajo continuo, adopción de melismas de voz solista, recurso a una polifonía empleando grupos restringidos (dúos, tríos), etc.

Curiosidades. La novela de Gene Brewer que inspiró K-PAX fue escrita en 1995 y tuvo dos secuelas. Es una novela con un gran componente psicoanalítico (vía neurológica de Oliver Sacks). En la tercera novela se pierde bastante el trasfondo psiquiátrico, quizás una continuación innecesaria. 
En la web de Brewer, éste pide perdón por la “guerra preventiva” aplicada a Irak..
Kevin Spacey también se queda mirando hacia su planeta…
Sócrates interrogaba la verdad permaneciendo en profunda meditación durante todo un día

Desde un punto de vista psiquiátrico, Rantés reunía todos los puntos para ser diagnosticado de esquizofrenia: Conducta catatónica, lenguaje incoherente, escritura anormal, alucinaciones, ideas delirantes. Aunque también tiene rasgos del Síndrome de Asperger. Pero ¿entonces, la escena de la cafetería? ¿Y el líquido que sale de la boca de Beatriz? Este es el territorio Subiela...Un territorio donde el director es un poeta y crea su propio mundo (según Tarkovsky).
 



Yo soy mas racional que ustedes, respondo racionalmente a los estímulos, si alguien sufre lo consuelo, alguien me pide ayuda se la doy, ¿porque entonces usted cree que estoy loco?, Si alguien me mira lo miro, alguien me habla lo escucho, ustedes se han ido volviendo locos de a poco por no ser capaces de reconocer esos estímulos, simplemente por haber ido ignorándolos, alguien se muere y ustedes lo dejan morir, alguien pide ayuda y ustedes miran para otro lado, alguien tiene hambre y ustedes dilapidan lo que tienen, alguien se muere de tristeza y ustedes lo encierran para no verlo”.

“Yo no quiero que me cure. Quiero que me entienda”.

“Hemos retirado el velo, y la visión de tus ojos es penetrante”

 Jorge Luis Borges.