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viernes, 16 de septiembre de 2016

Superzán el Invencible (1971) La Caspa como estética

                       


Perpetrada por el inefable Federico Curiel, autor de diversos atentados contra el celuloide y de nostálgicas producciones de pipa gorda, perra chica y programa doble. Con un presupuesto más exiguo que lo que otras productoras se gastan en lápices, decidieron filmar la zarrapastrosa aventura en Guatemala, tomando como excusa para este atentado contra la integridad del espectador, el concepto casi naif de la cinematografía que se gastaban ambos. 
Comienza tan demencial propuesta aprovechando “stock shots” ajenos al mejor estilo de Ed Wood, con insertos de documentales en sus series Z. El meteorito que desciende hacia la campiña guatemalteca es una nave espacial robada de algún documental norteamericano. Aquí comienza el despiporre sin coarta de esta menesterosa ofensa al cine: los extraterrestres ya andan explorando, mientras en las imágenes de archivo todavía se están abriendo las puertas de la nave. Unos extras pordioseros, recién contratados del puesto de burritos de la esquina, tratan de revivir la etapa muda del cine. 

En lugar de despachar a la muchacha secuestrada, la amarran a las vías del tren ¿homenaje al cine clásico? Me temo que no, simpleza argumental con mayor certeza. Las motivaciones para la bizarrez de estos desalmados y su relación con la joven, son un auténtico misterio. ¡Esto si es elipsis narrativa¡ Si señor, un maestro. Ahí es nada cuando aparece un fulano recién salido de la fiesta de carnaval de su sobrinote, a juzgar por su indumentaria, fundamental para que los malvados sospechen que se trata de un tarado recién huido del frenopático. Una amable voz femenina en off, se encarga de decirnos “que no, que no ningún alienado”, se trata de Superzán y está dotado de “superpoderes”. No sea que algún avispado espectador sospechase que esta dotado de “súperestulticia”, a juzgar por su aspecto. Después nos enteramos que su misión es “luchar por la justicia y el bienestar de la gente buena”. También debe de luchar contra la energía cinética y la ley de gravedad, dado que su capa se mueve en la dirección contraria a la que debiera según el viento ¿Un fallo de scrip? Perdón, pero es que no había presupuesto para scrip. Aquí comienzan las contradicciones fundamentales de este zurullo cósmico. El tal Superzán detiene el tren en seco con sus superpoderes, para acto seguido costarle la misma vida derrotar a los subalimentados forajidos con patente avitaminosis.



 Los presuntos miembros de una civilización superior, están ¿interpretados? por tres niños que dedican el metraje a vagar de un lado a otro con ridículos trajes y de paso dejar congelado algún paisano de la zona, eso si sin ánimos de hacer daño, sólo si es necesario y con la posibilidad de deshacer el entuerto. Nada extraño teniendo en cuenta que los rayos verdes que surgen de sus armas (de un plástico cantarín) están pintados directamente en el celuloide con el rotulador escolar del sobrino del director. Llega la hora de repartir estopa. Huyendo de sesudas reflexiones filosóficas, el guionista nos muestra un superhéroe que se la pasa rodando en los palenques y las lonas, en lugar de andar impartiendo justicia. Sobre la técnica del cámara a la hora de grabar los luchísticos,  poco hay que decir, salvo ingerir unas biodraminas para no echar la pota ante ese ejercicio de navegación en la tormenta perfecta. Ignoramos si los chicos del “Dogma”, capitaneados por Lars Von Triers, vivieron una sesión continua de esta patochada antes de sentar las bases de sus mareantes cámaras.
 El cóctel y mezcolanza de diversas estrellas del pancracio era algo habitual en la época donde los dioses de las matineés  se entremezclaban entre sudores, gayumbos restriñidos y sopapos. Superzán posee un laboratorio secreto realizado a base de retales de jugueterías en decadencia y objetos prestados de algún vecino con el Síndrome de Diógenes. Eso sí, todo muy kitsch  y de un chirriante que te rilas. El encargado de coordinar esta  avanzada supertecnología, está ¿interpretado? Por el rockero mexicano Jonny Laboriel, en un personaje de carácter epiléptico y surrealista, que sufre de maltrato verbal por parte del posturitas. Los tres representantes de la superavanzada civilización dedican sus ocios a pasear por la tierra buscado un amigo perdido ¿Ni un mísero GPS poseen entre su vanguardia tecnológica El argumento avanza entre una gramática visual pedestre y vergonzante y ¿cómo no? la bonhomía de Superzán le lleva a ayudar a los enanitos en la busca de su amigo. También hay instantes para los discursos edificantes, recitados con técnica de obra de fin de curso en parvulario a base de frases lapidarias sobre el bien y la justicia. Ahí es donde el espectador se da cuenta del intríngulis. Ah, pero si estamos en una de risa. Así de simple. Y nosotros tomándonos en serio las mallas “paqueteras” del Zan, los enanos radiactivos con rayos pintados, !las inclusiones de canciones charras con calzador! Era una comedia ¡A partir de ahí todo adquiere un matiz diferente. Perdemos las ganas de estrangular a los enanos senderistas. Dejamos de plantearnos si el tal Zan se pasa la vida en mallas y no ejerce a tiempo parcial como otros superhéroes, que buscan sustento como periodistas o abogados, ni se cambia de ropa. No importa que las jamonas tengan el mismo erotismo que un capítulo de Espinete. No importa que los protas parezcan estar en acido durante todo el rodaje. El cochambroso argumento finiquita cuando los odiosos enanos encuentran a su amigo ¡cantando en un coro de una iglesia¡ El amigo se da la vuelta mientras canta. Con una sola mirada les indica que se quedará allí, tarareando alegres madrigales para los restos y un montón de información más. ¿Y todo eso sin despegar los labios? Que las civilizaciones avanzadas se las gastan así de fino. Lo que no sabíamos es que entre sus superpoderes estaba la telepatía. Al final de esta bizarrada, Superzán despide (aliviado) de sus nuevos amigos y  parte hacia nuevas  y mostrencas aventuras, en la mejor tradición del cine chatarra. Si me lo permiten salgo un instante. Voy a vomitar.



jueves, 15 de septiembre de 2016

Penny Dreadful,. El Canto del Cisne Oscuro. Ultima Temporada

  

Gótica, oscurísima, atávica, laberíntica. La obra del guionista John Logan (Gladiador, El Aviador, Skyfall) llega a su inevitable epílogo, dejando en el espectador un sabor agridulce, un cierto aroma a premura y una gran pesadumbre, debido a lo inevitable del desenlace. Acierta esta temporada en la inclusión de nuevos personajes, en el desarrollo de las subtramas que, a nivel visual, adquieren la riqueza fílmica del contraste visual y argumental. Sirva como ejemplo ese extraordinario episodio “A Blade of Grass”, donde se produce la transición de una persecución wensteriana a través de un luminoso desierto almeriense; que haría las delicias de John Ford; para introducirnos en el bizarre más desquiciado durante la orgía hemoglobínica en la mansión de Dorian Gray, y culmina entre las paredes acolchadas de un frenopático del cual no salimos en el resto del metraje. Curiosamente este episodio, que se apuntala sobre la interpretación desaforada de Green, en contraste con la aparente levedad de un enorme Rory Kinnead, está enriquecido por una de las mejores aportaciones de esta temporada: Patty Lupone (Doctora Seward).
         



 La sobriedad interpretativa de esta actriz, que ya elevaba el listón en uno de los mejores episodios de la temporada anterior (la iniciación en la cabaña del bosque), es el alfa para el omega de la perfomance de Eva Green. Aunque en aquella ocasión el personaje recreado por Lupone era una antepasada del actual. Los aciertos de la puesta en escena han sido una de las marcas de clase de estos “Penny Dreadful”, que como aquellos panfletos que se vendían por un penique, han llevado el terror a los incondicionales.
Entre escenas bizarras, diálogos brillantes, interpretaciones entregadas (Eva Green. Billie Pipper, escapada de la cabina del Dr Who), frente a la sobriedad como arma para  veteranos como Thimothy Dalton, Patty Lupone, Wes Studi, Hellen McCrory, incluso el aparentemente desangelado Dorian (el cantante Reeve Carney), compone un personaje totalmente coherente con su situación, atrapado en el hedonismo eterno, pese al escaso juego que le da la dramaturgia. Su relación con la, también cantante, Billie Pipper, está teñida de una bizarría y un erotismo enfermizo.


La inclusión de la jovencísima Jessica Barden (Tamara Drewe, En la Mitad Oscura, Lejos del Mundanal Ruido), tiñe de un sensualidad insana y de alto voltaje, la mansión del inmortal personaje creado por Oscar Wilde, interpretando a Justine ¿un homenaje velado al marques de Sade? Penny Dreadful ha cautivado por su poesía oscura, el respetuoso homenaje a iconos del mundo de los terrores (literarios o fílmicos), aunque a algunos; dadas las limitaciones de tiempo; han resultado excesivamente planos para sus posibilidades. Desaprovechados en lo literario quedan el Dr. Frankenstein y la novedad de esta temporada: el Dr Jeckyll que se quedan a las puertas de esta historia de noche eterna y romanticismo enfermizo. Un cuento cruel donde poemas de los románticos Wordsworth, Shelley y Tennyson, se entremezclan con criaturas de la noche, la perversión y el mal absoluto. Los continuos homenajes y referencias a la literatura y al cine han teñido el guión de esta serie. Josh Hartnett (rescatado de Pearl Harbour y debacles similares) interpreta con convicción un hombre-lobo que se apellida “Talbot”, como el licántropo de las míticas películas de la Universal. 



La doctora recreada por Patty Lupone, que ayuda a Vanessa, es una referencia nada velada al incipiente psicoanálisis, mientras que el nombre de Justine (Jessica Barden) es el título de la famosa obra del marques de Sade.
El alocado y noble egiptólogo Ferdinand Lyle, interpretado excelentemente por Simon Russel, nos remite a otras obras de la casa como la saga de “La Momia”, la Criatura navega entre el hielo como en el epílogo de la novela primigenia de Mary Shelley, la Doctora Seward lleva el apellido del director del siquiátrico de la novela “Drácula”. 


Sin olvidar las apariciones de muñecos terribles de ventrílocuo, otro de los clásicos del cine de terror. También aparecen otros creados por la literatura: las brujas de Macbeth, Rendfiel, el fiel servidor del vampiro de Bram Stoke. Referencias a situaciones reales: el tétrico museo de cera, Jack the Ripper, y un largo etc.



El pilar interpretativo ha sido sostenido por una Eva Green en estado de gloria. Pletórica de recursos interpretativos, capaz de manejar los extremos del abanico sensorial. De hacer creíble y cercana la única criatura original (Vanesa Ives), no extraída de la literatura. Algunos de los mejores capítulos han nacido de la mano de directores españoles: J. A. Bayona (El Orfanato, Lo Imposible) y el sevillano Paco Cabezas (Carne de Neón, Tokarev), que filman con una precisión milimétrica y el equilibrio exquisito que precisaba el goticismo desaforado de esta trama. 




 La densidad de la trama y la continua evolución, obliga a desaprovechar algunos personajes como el interpretado por la actriz teatral y cantante Sarah Greene (El Irlandés, Noble),la bruja Hécate, que acompaña a Talbot en su éxodo, y cuya presencia se va diluyendo pese a su esforzada interpretación. Todo lo contrario sucede con su padre Jared Talbot. Un potente y veterano actor irlandés: Brian Cox (Troya, Braveheart, The Boxer) da un juego notable a sus escasos minutos en pantalla. 



Penny Dreadful ha sido un enorme “mashup” visual. Una pócima inyectada en vena donde tenía cabida toda la mitología del terror con particulares pinceladas,
 La temporada comenzaba el día de la muerte de Alfred Tennyson, con el profesor Lyle despertando a Vanessa de su letargo mortal y culmina con la criatura de Frankenstein recitando un verso de Wordsworth a modo de oración,
Dos adalides del romanticismo literario. Penny Dreadful es básicamente eso. Romanticismo desaforado. Absurda lírica del abismo. Un Dickens pasado por el tamiz de la insanía. Un poema gótico al amor oscuro. El canto de un cisne negro que deseaba un plumaje blanco, aunque perdiera la belleza en el camino.





jueves, 8 de septiembre de 2016

The Assassin. La sublimación del Wuxia

                                                                                                                

Después de un largo tiempo de sequía narrativa (ocho años desde “El Vuelo del Globo Rojo), el director taiwanés Hou Hsiao-Hsien regala una creación que transcurre en una tierra de nadie visual, donde la forma fagocita el fondo, donde se trasciende el discurso asumido en beneficio de una recreación visual apabullante y de una cadencia extremadamente zen. Tras un introito en deslumbrante blanco y negro, con la intención de diferenciar/distanciar el origen del drama, “The Assassin” se sumerge en un mundo de veladuras, cortinas, leves coreografías de un cromatismo subyugante para desarrollar una narración visual en grandes planos y narrativa “interruptus”, para desectructurar los engranajes de este género marcial. Incluso las escenas de lucha dejan (voluntariamente) una cierta sensación de morosidad visual. Pero todo forma parte del juego de alejamiento que efectúa el director de los modos y maneras que consideraríamos dentro de la “normalidad”, para sumergirnos en su cosmos, donde la mirada es la llave. El realizador ha buceado en el pasado de su país, reinventando el género con el que debió disfrutar siendo  un niño, transformando la coreografía en poesía visual, la densidad dramática en metáfora con elipsis y "fuera de campo", los lugares comunes del arte marcial en personal ballet cósmico. Esta guerrera letal, interpretada emocionalmente por Shu Qi, se mantiene alejada de la comprensión del espectador (como casi todo en este film), utiliza la impenetrabilidad como morbosa atracción. 

A años luz del concepto setentero de cine cantonés o honcongkiano, donde habitaban tipos con pantalón “patadeelefante” y extraños gritos onomatopéyicos, envueltos en coreografías vergonzantes en su mayor parte. Eran los años en que “el pequeño dragón” popularizó el cine de mamporros, dejando una estela de actores-apósitos que le sucedieron en el trono del patadón: el mítico Chuck Norris,  campeones como Joe Lewis, que en "El Felino" comparte cartelera con Christopher Lee, o autóctonos como Bolo Yeung, de longeva filmografía. China poseía su propia tradición literaria y la filmografía recreó periodos históricos tradicionales para reflejar su propio concepto del arte marcial, bastante lejano de las producciones occidentales (vengador justiciero, técnicas certeras mezcladas con armas de fuego, paramilitares y un sentido del humor limítrofe del que carecían las creaciones orientales). No sería hasta años después cuando la aparición de nuevos martial-man, permitiría que las coreografías se convirtieran en exhibiciones imposibles e improbables en el mundo real de la mano de bailarines/luchadores como Jean Claude Van Damme, donde la cámara se recrea, repitiendo desde distintos ángulos la misma técnica, para uso y disfrute del espectador, ante la elasticidad de los mentados. En el otro lado del mundo, las producciones históricas mostraban usos y costumbres, normas morales y un largo rosario de tradiciones de las que carecían los guiones americanos, exportadores fundamentales del subgénero. Trenzas, escuelas de artes marciales  enfrentadas, filosofía Shaolin, o diálogos con el puño amenazante como toda técnica interpretativa ensalzaron a actores como Gordon Liu en creaciones como “Las Cámaras de Shaolin” o leyendas como “Érase una vez en China” (1991) que lanzó a Jet Li al estrellato. 

El género Wuxia, revitalizado en los últimos años, tiene una antigüedad de siglos. Su misma traducción “caballería y magia chinas”, acota el mundo a que va a enfrentarse el espectador, lleno de conceptos tan arraigados en el entorno social y cultural de la antigua China, que son difíciles de digerir en otras latitudes. El concepto de héroe (xía) en  la ficción es un ácrata luchando por la justicia, maestro en artes marciales que ama su reputación y su espada por encima de todo. El Wuxia surge tras la revolución comunista, refugiado en Taiwán y Hong Kong, alejándose del concepto mundano de “cine de artes marciales”, utiliza el espacio histórico, el melodrama, la tradición  y se centra en la lucha con espadas, pero con características propias que le alejan del género de “samuráis”. Alcanza su cenit y depuración formal con obras donde prima la estética y el cromatismo, como “La Casa de las Dagas Voladoras”, la celebrada “Tigre y Dragón”, la notable “Hero” con Jet Li, o la preciosista “La Maldición de la Flor Dorada”. El caballero andante protagonista del Wuxia clásico (procedentes de tradición oral o baladas) tiene escasa relación con el samurai japonés,  los únicos que podían llevar  espada, estando quizás más cercano  al ronin,  el caballero sin amo que vaga. Les diferencia sobre todo ese concepto “fantastique”; tan caro a la cultura china; que imprime poderes sobrenaturales o permite que los oficiantes realicen pequeños vuelos rasantes, incluso en las  producciones más canónicas o leviten sobre las azoteas durante el combate. Este particular puede haber surgido cuando los personajes y temáticas del Wuxia se introducen en la Ópera de Pekín en el siglo XIX, allí se añadirían acrobacias impensables. Otra diferencia es que el mundo a la esgrima no es un fuero exclusivo masculino. La sedimentación de los estilemas del Wuxia llega cuando Mao dicta nuevas normas cinematográficas, por lo que los creadores marchan a Taiwán y Hong- kong, sentando las bases estructurales del género: cables, magos luchadores, trampolines, ruidosos efectos de lucha, etc. En la cultura china, la mujer puede ser tan buena espadachina como cualquier hombre. Otra tendencia con King Hu como abanderado, intentó hibridar la delicadeza del teatro clásico con la energía. El resultado fue una fotografía de hermosos paisajes, cuyas coreografías eran gráciles y un concepto del honor y los valores humanos (A Touch of Zen. 1971), que conformaron el nuevo Wuxia. En 1994, irrumpe Wong Kar Wai con un título señero y melancólico, relatado en flashbacks, la poética “Ashes of Time”.  La literatura fílmica sobre los ronin legó una obra apreciable titulada “Los 47 Ronin” (1941) dirigida por Kenji Mizoguchi. El remake, protagonizado por Keanu Reeves, posee más de buenas intenciones que de resultado óptimo. Impecable desde el punto  de vista formal, adolece de falta de definición. Se queda en tierra de nadie y le sobran los añadidos de fantástico, por muy bien realizados que estén, que desvirtúan la leyenda original. Algo parecido sucede con el innecesario remake de Sepupku (Hara Kiri), donde la aportación respecto al original, por más que las interpretaciones sean apreciables y se intente conseguir el espíritu de la génesis, no aportan nada nuevo. El cine coreano también ha destilado en los últimos años notables aportaciones al género, algunas sin ser estrictamente Wuxia, mantienen unos niveles de calidad que enriquecen la temática de la espada. “Musa, el Guerrero” es una profunda reflexión sobre el deber, aunque cueste la propia integridad. Escenas marciales bien coreografiadas, homenajes a “La Diligencia” o “Fort Apache”, con escenas de combate realistas e interpretaciones de calidad para un Wuxia “crepuscular” con el aliciente de la presencia de Zhang Ziyi y una buena banda sonora de Shiro Sagisu. En “Guerreros del Cielo y la Tierra” (He Ping. 2003) un  wenstern wuxia, a tempo lento, donde un grupo de guerreros se enfrentan a la tragedia inevitable intentando conservar su honor. El dilatado metraje de “Guerra de Flechas” es aprovechado por el director para proporcionar un film lleno de ritmo, con utilización óptima del paisaje y una pésima banda sonora que no merece la calidad de la cinta. El Wuxia adquiere tintes de espectacularidad en la adaptación que John Woo realizó de la novela histórica “El Romance de los Tres Reinos”. El resultado fue “La Batalla del Acantilado Rojo”, una superproducción, la más cara de Asia, que fue masacrada desde sus cuatro horas originales para su exhibición en las salas. La sala de montaje nos ofreció un producto final que, si bien mantiene unos cauces de calidad, espectacularidad y entretenimiento apreciables, se convierte en errática por momentos ante los desmanes del tijeratazo palomitero, en una versión oriental de “Troya” pasada por el tamiz de Kurosawa y repleta de referencias sobre la cultura china. En otra órbita planea “Los Señores de la Guerra”. Nada de preciosismos, a pesar de la bella fotografía. Crítica social y personajes bien plasmados, destacando el hierático Jet Li y  Takeshi Kaneshiro. Un drama sin concesiones, sin piedad, donde no hay honor y prima el  interés económico de estos “señores de la guerra”.

La filmografía de Hou Hsiao.Hisien se ha centrado en dramas minimalistas sobre el impacto del entorno histórico en los personajes. En la independiente “Tierra de Desdicha” (1989), la arribada de los nacionalistas chinos crea conflictos a una familia, consiguiendo éxito de crítica y público. Posteriormente realizaría “Café Lumíere” (2003), utilizando tomas largas y con una cámara casi catatónica, donde tradición y modernidad, tensiones entre padres e hijos, sirven como homenaje al director Yasujiro Ozu. Una serie de postales de la capital japonesa, documentando una época y consiguiendo armonizar lo urbano, lo cotidiano con la espiritualidad y la tradición. En “El Maestro de Marionetas”, dirigida en 1993, se nos muestra la vida de un marionetista durante la ocupación japonesa, con envoltorio de falso documental, no apta para palomiteros ni consumidores de bebidas energéticas. Eternidad en los planos , cuidada interpretación y narración a tempo de Canto Gregoriano, Otra de sus obras “Flores de Shangay” (los burdeles refinados eran denominados poéticamente “casas de flores”), desarrollada en sus habituales planos largos y (aparente) morosidad argumental. En este ejercicio de claustrofobia y planos secuencia, de un cromatismo pastel y cálido, nos va narrando las relaciones entre las prostitutas (flores) y cortesanos a finales del XIX, a tempo de adagio, en una pieza de cámara que radiografía la vida cotidiana de estas mujeres. 

Un experimento visual con la cámara desplazándose lentamente, con el hermetismo como vocación, con rupturas de la cuarta pared, con objetos que interrumpen la visión de un universo ambiguo, de violencia sorda. La actriz japonesa Michico Hada planea, como el resto del elenco, en una coreografía lenta y (¿Cómo no?) el dominio del plano largo. En "Millenium Mambo", una muestra de su poliédrica mirada sobre el cine,  la noche de Taipei, con la turbulencia de las salas de fiesta, teñida de luces de neón para un estudio entomológico de la juventud, con su habitual búsqueda de nuevas formas expresivas. El autor se reinventa como un cronista de la  sociedad actual, del amor y los conflictos  de una generación. 


Subyace una lingüística nada oculta, homenajeadota de los años 60. No en vano, el director es un ferviente admirador de autores como Pasolini, Bresson o Godard. Sin olvidar las referencias latentes del Neorralismo italiano. El límite de la experiencia narrativa se encuentra en la falta de líneas de diálogo para los actores, que debían improvisar sobre el contexto de cada escena. Si les pareció innovador y valiente este modo de filmar para el Ken Loach de  “Tierra y Libertad” , en la escena improvisada del reparto comunitario de tierras, imaginen una película entera. Un ejercicio de audacia anclado en la nieve de la ciudad nevada de Yubari. De ahí a la crudeza de “Adiós, Sur, Adios”, paleta que dibuja a delincuentes fracasados, sin juicio moral, que muestra la cotidianidad del descalabro. Comidas, diálogos sencillos, más comidas,  su obsesiva utilización de los objetos respecto al personaje, y una nada velada crítica a los avances tecnológicos que ha importado  occidente y oscurecen las tradiciones. Filtros de color, marcos de puertas, espejos, experimentación con música y sonidos. Pequeños detalles que componen una de las películas más interesantes del autor, no apta para adrenalínicos.


"El asesinato como una de las bellas artes (en palabras de Thomas de Quincey), Se puede hablar del bressoniano, de esta antihéroina  (Shu Qi) casi espiritual en la línea de “Lancelot du Lac”, de su excesiva depuración, de la preeminencia de la imagen sobre el contexto, donde lo visual es un vehículo, un pretexto. Con esa sintaxis propia, e independiente del resto de las artes, que Bresson postulaba para el cine. Aunque en Bresson pesaba más su forma de visualizar el mundo. Con una fotografía irreprochable (Mark Lee Ping Bin) y una estética deliciosa a base de sedas, cortinajes, sobriedad y ascetismo estilístico. Como referencias del mismo autor “The Assassin” oferta narración morosa, personajes con pausado perfil psicológico y relevancia de los sonidos diegéticos. El paisaje pasa a ser un personaje más, un modo de expresar las escasas (en apariencia) emociones que los protagonistas apenas dejan emerger. La contención es la marca de la casa. No nos engañemos, el “pathos” en que bucea el film, la íntima emoción que debe despertar, no se encuentra en los parámetros que acostumbramos en occidente. 
Realizada a base de  largos cuadros  “tableaux vivants” donde lo externo es un reflejo de lo interno, donde lo pictórico es espejo de lo humano, y el tejido cromático es una paleta para una tragedia de raíces clásicas y universales, donde el alejamiento de la épica da la pincelada maestra. "The Assassin" podría ser el argumento de una ópera clásica, no en vano sus raíces se hayan también en el “Chuanqui”, el género literario de relato corto que se desarrolló durante la dinastía Tang y pasó a la ópera durante la dinastía Ming. Las escenas de lucha son escuetas, inesperadas en el modo de filmación. De hecho ni siquiera están ensayadas, como es habitual en el director. El primer asesinato se produce en un instante, sin recreaciones,   sin acrobacias, sin florituras. No obstante hay algún momento durante estos enfrentamientos en que el regidor está apunto de sucumbir a los estilemas del género, y los personajes parecen a punto de realizar un pequeño vuelo. Vaya esto en el saldo negativo. De un intenso blanco y negro en formato (4:3); donde se narran los orígenes; hay una transición a un cromatismo saturado y espléndido en formato (1:8:1), con carencia de primeros planos como lenguaje  visual. La interpretación de Shu Qi es austera, absorbente, contemplativa y plena. Esta actriz ha conseguido afianzarse en el cine de prestigio desde su “Sex and Zen II”, pese a la conservadora cultura china. En el epílogo, la paz interior para esta evadida de la “orden de los asesinos”, se encuentra en el regreso a la naturaleza, la austeridad, En la fusión con lo ancestral y la sencillez primigenia. No es mala opción.

 











viernes, 2 de septiembre de 2016

Concierto Macabro (Hangover Square) 1945

                    
 

Concierto Macabro forma parte de la trilogía sobre alienados del efectivo director John Brahm. Junto a las andanzas del sicokiller y “presunto destripador” en “The Lodger”, interpretada por el mismo actor, el gigantesco (en todos los sentidos) Laird Cregar. Comparte las consecuencias derivadas de la locura con su otro film: “The Locket”, donde la moda psicológica al uso en los estudios presenta una femme fatal con traumas; estructurada como un juego de matrioskas; que en sucesivos flashbacks van desvelando la desviación mental de Laraine Day. Laird Cregar basa, como en otras ocasiones, su interpretación en la hipérbole y en un controlado histrionismo. El Londres filmado por Joseph LaShelle, posee las mismas características hechizantes que el presentado en “El Inquilino”, título banalmente traducido en España como “Jack el Destripador”, los mismos claroscuros, similares callejones habitados de niebla y siluetas en sombra. El compositor interpretado por Cregar, padece una patología que se desencadena con ruidos fuertes. Así como su personaje en “The Lodger” vertía su insanía sobre las artistas de cabaret, desatada por un antinatural sentimiento filial. El inicio del film, ese plano-grúa espectacular; precursor del mejor Welles; y el epílogo con las notas de Bernard Herrmann, contrapunteando la locura que se apodera del músico en el clímax, son excepcionales y de gran brillantez visual. El director y el compositor utilizan notas disonantes para reflejar los instantes de enajenación del protagonista. 
El sonido estrepitoso activa la fase depredadora de Bones, que se puede desatar con el eco de unos tubos que caen o unos violines al derrumbarse. Entonces el soundtrack hace uso de la sección de viento, con sonidos agudísimos, para transmitirnos el padecimiento del protagonista y la aparición de esa otra personalidad alternativa; violenta y homicida; que convive con él. Georges Sanders ya había trabajado con Cregar en la anterior película, aunque en aquella era un inspector de policía con métodos anacrónicos, que recogía huellas de un vaso años antes de que se crease la dactiloscopia. Aquí es un psiquiatra que colabora con Scotland Yarda utiliza una incipiente criminología y teorías vienesas sobre el subconsciente. La cámara muestra las transformaciones de músico, trasunto del Dr. Jeckyll, siempre en contrapicado o en primeros planos tortuosos (la especialidad de Cregar).


 El papel de “atracción fatal” que en “The Lodger” estaba reservado a la casquivana Merle Oberon, lo retoma la mantis religiosa Linda Darnell, en blanco y negro de alto contraste. Inolvidable su recreación de la cantante “Chihuahua” en “Pasión de los Fuertes”. El personaje de la femme fatale, Netta, fue solicitado y después rechazado por la Dietrich. La película está rodeada de un aura de malditismo, debido a que Darnell murió en un  incendio como el músico del film, Laird Cregar murió antes del estreno debido a una dieta (aconsejado por Merle Oberon) perdiéndose un futuro icono del cine de terror. Georges Sanders se suicidaría como había profetizado “antes de los 65 años”. La amoralidad de la cantante manipula al desgraciado compositor, para que le escriba canciones con falsas promesas amorosas. John Brahm juega con angulaciones innovadoras y la cámara transmite inquietud y malestar, apoyada en la sorprendente (y casi expresionista) fotografía de Joseph LaShelle. El colofón lo pone el irrepetible soundtrack, firmado por un Bernard Herrmann “prehitchcockiano”. 



Sobre el director de fotografía, reseñar algunas de las producciones que contaron con su exposímetro: Laura, El Largo y Cálido Verano, El Apartamento, Descalzos por el Parque, Irma la Dulce, Marty. El listado es impresionante. Mientras Georges Bones (Laird Cregar) desperdicia su talento componiendo canciones para la cabaretera, en lugar del “Concierto” que da nombre al film, su novia (Faye Marlowe) le sigue apoyando para que culmine su obra. Magna. Esta es la primera vez que aparece en pantalla el icónico “Guy Fawkes” (la máscara de “V de Vendetta”). La escena de la noche del 5 de Noviembre, cuando las hogueras (Bonfire Night) terminan con las efigies y monigotes del frustrado conspirador católico que trato de volar el parlamento inglés, es una de las mejor narradas. Destaca el fantasmagórico encuentro del compositor con los muchachos que llevan en un carro el monigote de paja para su incineración. El guión al igual que sucediera en “The Lodger” es del siempre eficiente Barré Lyndon, quien firma una historia de terror victoriano. Esta corriente fílmica, nació con la pretensión de la MGM y Fox de enfrentarse al “Terror Gótico” propugnado por la “Universal” y sus monstruos clásicos. El argumento, extraído de "Hangover Square or the Man with Two Minds" de Patrick Hamilton fue cambiado de 1941; fecha en que se desarrollaba; a los neblinosos y sombríos callejones victorianos. También se obvió  gran parte del mensaje socio-político que esbozaba la novela. Tras los créditos de apertura aparecen los rótulos: Esta es la historia de George Harvey Bones, que residía en el número 12 de la Hangover Square, Londres SW en la primera parte del siglo XX. El catálogo de la música británica lo incluye como un distinguido compositor...
La narración original de Patrick Hamilton es una comedia de humor negro. Considerada la mejor creación del autor, se acerca a temas como el ascenso del fascismo, la desigualdad social y la Segunda Guerra Mundial, aspectos lógicamente desaparecidos del guión de la película. Otra característica eliminada en el guión, es el alcoholismo del músico Bones (Cregar). El mismo título es un juego de palabras. “Hangover Square” fue una zona de establecimientos de bebidas nocturnas (Plaza de la Resaca). Patrick Hamilton gozó de popularidad en vida, aunque durante un tiempo sólo fue recordado por los arreglos de sus obras para la pantalla: las adaptaciones de “La Soga” (Alfred Hitchcock) o “Luz de Gas”. Basada ésta en la pieza teatral del mismo título; con una sufridora Ingrid Bergman en la versión de 1944; o Diana Wynyard digiriendo las maquinaciones de su marido, en una trama más fiel al original que la dirigida por Georges Cukor. 



La película inglesa hubo de “retitularse “Ángel Street” en 1946, para evitar su confusión con el remake estadounidense. La obra se hizo tan popular que se tradujo en el término “gaslighting”, o “hacer luz de gas a una persona”, es decir tratar de volverla loca. Esta expresión sólo puede hallarse en diccionarios de uso del español como Clave o Diccionario del Español Actual. El autor comenzó a ser revisitado a principios del siglo XXI. Se rescató su concepto narrativo dickensiano, donde el Londres de entreguerras, junto a la cultura de las clases populares y desfavorecidas, se muestran con compasión, utilizando un amargo sentido del humor. Catálogo de pensiones sórdidas, “bedsits” de mala muerte, hoteles menesterosos y personas desubicadas, desfilan por las páginas. En sus folios casi se puede oler la ginebra o el aroma de sórdidos pubs, donde la jerga campa a sus anchas. Patrick había pasado su infancia en casas de huéspedes. Con un padre alcohólico, sin educación escolar (a los quince años terminó) y una madre de tendencias suicidas. Incluso se enamoró de una prostituta del Soho, en una relación demoledora y malsana que reflejó en “La Campana de Medianoche”. Caldo de cultivo literario para esas otras “chicas” que aparecen en las películas citadas. Aunque los códigos de la época impedían mostrar mas sordidez o patología en las relaciones, y las convierten en cabareteras, cantantes o bailarinas. Intelectual marxista, nunca se hizo miembro formal del Partido, pero se reflejó en la soledad y desesperanza de sus personajes, en los murmullos de borrachos, en la comuna de los bares, en el anonimato de la ciudad. 


Es un activista de la palabra, aunque su obra “Impromptu in Moribundia”; ariete contra la cultura burguesa y radical sátira social; se camufle de fábula distópica. “Hangover Square” es una obra de madurez que se abre con la descripción de un episodio esquizofrénico. Argot británico para la forma en que un bebedor siente la mañana siguiente, como en "dar un paseo por la resaca cuadrado". Narración sombría, autobiográfica, sobre un dipsómano que sufre episodios de disociación esquizoide (respetados en el guión cinematográfico), que se obsesiona con el afecto de Netta, actriz fracasada. La novela está considerada como uno de los más penetrantes estudios sobre la adicción al alcohol; trastorno que desaparece en la versión fílmica; junto a otras obras en clave etílica como la celebrada “Bajo el Volcán”. Fue el mismo Laird Cregar, amante de la novela original, quien animó a Fox para comprar los derechos. Pero la productora, para recrear el éxito obtenido el año anterior con “The Lodger”, realizó cambios en el argumento como la época en que se desarrolla. Cregar lucho por que le permitieran escribir la partitura de la película. También era músico (toca el piano en el metraje)  y tenía un claro olfato de las posibilidades que prometía le empresa. El mismo director Stephen Sondheim, cita esta banda sonora como inspiración de su musical “Sweeney Tood”, ya que cuando era un niño acudió a una proyección. En ella se planteó (visionariamente), si sería posible que los protagonistas cantaran mientras ejecutaban sus villanías. El resultado forma parte de la historia del cine.



                                                 Banda Sonora

Para un compositor de cine, escribir una pieza como “Concierto Macabro” supone una campo de creación ingente y satisfactorio. Herrmann compuso una obra virtuosa. Influida por el estilo de Listz (comprimiendo Scherzo y Adagio en un desarrollo central). Es una partitura de un romanticismo enfermizo, intensa, que utiliza notas truculentas y rupturas inesperadas. Tormentosa e inolvidable. Los acordes sirven de viaje iniciático por la psique del perturbado Bones (Laird Cregar), las notas se adentran en los abismos del alma del protagonista y son reflejo de su suplicio interior. El autor hace uso de la sección de cuerda, que responde a los acordes disonantes y bruscos del teclado. La casualidad también juega su baza en estas lides. Es difícil adivinar que hubiera creado otro músico para otra imaginaria banda sonora. El destino eligió al más apropiado para recrear esa atmósfera turbia, nebulosa y malsana del cerebro de Bones. El compositor que mejor podía ilustrar el descenso a la locura del personaje. Aunque el pentagrama no es más que otro trazo en un hermoso tapiz, en el cual las interpretaciones, fotografía y guión, se aúnan para converger en un clásico del thriller psicológico. 

Herrmann se convirtió en uno de los compositores más innovadores de su tiempo. Siempre serán referentes sus aportaciones al universo hitchconiano (Psicosis, Marnie la Ladrona, Vértigo), pero sus notaciones enriquecieron e hicieron inolvidables los soundtrack de otras obras como “Ciudadano Kane”, la “aparentemente” romántica BSO de “Alma Rebelde” y su extraordinaria creación para “El Fantasma y la Señora Muir”. Ambas impregnadas de desconsuelo y nostalgia. Pueden encontrarse concomitancias con la música utilizada en  “Concierto de Varsovia”, obra compuesto por R. Addinsell (Adiós, Mr Chip, El Príncipe y la Corista), para la película “Dangerous Moonlight” (1941), donde un piloto de guerra interpreta esta pieza (claramente inspirada en las señas estilísticas de Rajmáninov), en cuyo éxito puede haberse inspirado Herrmann. Aunque acusado de defecto estructural y levemente estereotipado, este “Concierto de Varsovia” (con un solo Movimiento), de grandes gestos románticos y armonías indulgentes, consiguió un éxito sin precedentes. Con Addinsell parece nacer el estilo de incorporar partituras “emulando la música clásica” a las películas.  En esto Herrmann se convirtió en un maestro, en un Caravaggio de la partitura, expresando la oscuridad y la luz del personaje. En cierto modo “Concierto Macabro” es un anticipo de lo que iba a hacer Herrmann años después en “El Hombre que Sabía Demasiado”: un clímax central sonoro que se mixtura con la dramaturgia. La mejor grabación hasta hoy de esta BSO, es RCA, con Joaquin Achucarro al piano. En los créditos, se acredita al pianista Ignace Hilsberg como el intérprete de la grabación para la pantalla.


Las aportaciones de Herrmann al mundo de la Banda Sonora son de una magnitud e innovación irrepetible. En “The Day the Herat Stood Still” utiliza el “theremin”, uno de los primero instrumentos electrónicos, que imita una hibridación entre violonchelo y voz humana. La amenaza, procedente del espacio, era representada por dos de estos instrumentos que le aportaban una atmósfera futurista. Para la controvertida “Twisted Nerve” (1968); con una sensacional Hayley Mills; utilizó el silbido como referencia. Este seria retomado en “Kill Bill”, durante la escena del hospital y en algunos episodios de “American Horror Story”. Su creación para el film de culto “Psicosis”, ha pasado a la historia, por su utilización de chirridos para violín, viola y violonchelo. Con los violines tocados en arco alto, habitado de influencias de Shostakóvich, que consiguieron que se le duplicara el sueldo. Originalmente las escenas, debían prescindir de música según el director británico. Hasta que escuchó lo que había compuesto Bernard Herrmann, y su genial argumento de que no debía haber secciones de metal, ni madera, tan solo cuerda, ya que el film era en blanco y negro. Por no hablar de las cuatro notas repetidas obsesivamente, con distintos arreglos minimalistas, para la desasosegadora “Cape Fear”, con un Mitchum en estado de gloria.
Una de las características innovadoras de “Concierto Macabro”, es su juego con la música diegética y extradiegética. La melodía suena a tiempo real cuando el pianista la toca y forma parte también del resto de secuencias en modo extradiegético. Su primer uso en el cine de estas “bandas sonoras sinfónicas” fue (probablemente) en el “Concierto de Varsovia”, de fuerte inspiración en la “Rapsodia sobre un tema de Paganini” y los dos primeros conciertos de Sergei Rachmanivov. Con el nacimiento de esta tendencia de introducir conciertos originales en las películas, nace una nueva época que el locutor Steve Race bautizó como los “Conciertos de Denham”, ya que en esta localidad se hallaba la productora de Alexander Korda. 


Un híbrido entre la oscuridad de la sala de cine y la de conciertos. Bernard Herrmann era un anglófilo y le fascinaban estas historias eduardianas de salones elegantes, damas encorsetadas y luces de neón, que ocultan sótanos lóbregos y mentes tortuosas. No es de extrañar el catálogo de sonoridades morbosas, notas ponzoñosas y oscuridad, que alcanzan una fusión absoluta entre partitura y fotogramas en el inolvidable plano final, donde Bone (Laird Cregar) totalmente alienado, disociada su mente. Muere como un Nerón, rodeado de llamas, interpretando su obra. Es uno de los pocos conciertos para piano que concluyen con el sonido del instrumento solo. Sin el tradicional acompañamiento de orquesta.
No es de extrañar que se comentara que el director había filmado la música y no el guión. Sesenta años después continuaba esta “moda”. En la película “La Última Primavera”, se aplican los cánones de este subgénero del melodrama. De este modo intenta glosar diegéticamente el drama, al mismo tiempo que con la aplicación de la forma concertística, pretenden dotar de verosimilitud histórica a la obra. Fue el compositor británico Nigel Hess, el que creó la “Fantasía para Violín y Orquesta” para la secuencia final en el solemne Royal Albert Hall londinense. Añadiendo una creación propia, en lugar de utilizar un Movimiento extraído de alguna partitura clásica. El compositor optó por el oboe y la trompa para preludiar el tema de violín, y utiliza trompas en los últimos compases en una melodía de aire gallardo, de cierta querencia centroeuropea.


El resto del soundtrack de “Hangover Square” regala apreciables canciones, interpretadas por Linda Darnell, que también era bailarina cantante.


So Close to Paradise:
De Lionel Newman (Cleopatra, En Busca del Amor, El Largo y Cálido Verano)
Tema Romántico que termina de forma potente. Netta lo comienza “a capella” dentro del carruaje. “Podríamos estirar la mano y coger una estrella...”Se introduce la cuerda y pasa a enlazar como música extradiegética; interpretada en el piano; para después volver a ser diegética. Un recurso muy bien utilizado durante todo el metraje

All for you. Todo por ti.
Es la típica canción de musical de melodía romántica y de la que apenas se esboza un fragmento al piano, cuando Netta le insiste a Bones que transforme su melodía para ella.
Linda Darnell: intérprete
Lionel Newman: compositor
Charles Henderson: escritor
        
Gay love. Es el título de la opereta que compone Bones, pero realmente no se escucha en ningún momento, por más que intente el espectador buscarla. Tan solo aparece el título en un cartel. Ignoro porque está incluida e la BSO.
 
        

Have you seen joe? Has visto a Joe
Es una canción de taberna al piano, para ser coreada en el estribillo por los parroquianos con letra satírica y picaresca.
Has visto a Joe? / Donde diablos está? / Pero yo se y tu sabes que está en el trullo..
Linda Darnell: intérprete
Lionel Newman: compositor
Charles Henderson: escritor

Wedding of the winds. (Waltz).
Netta consigue que Bones cambie a tiempo de vals un retazo de su obra orquestal. La canción diegética pasa a ser melodía externa en una escena donde colocan los carteles de la actuación de la cabaretera. Es de las escasas obras de esta película que se pueden encontrar en grabaciones o en la Red. Con múltiples versiones, este vals aliterativo es muy popular en orquestas, incluso para acompañamientos de clows o música de trapecio. De hecho aparece en la película “Trapecio” con Burt Lancaster y en "La Parada de los Monstruos" entre otras películas.  Su autor fue John T. Newcomer, que la publicó en 1899 bajo el seudónimo de John T. Hall, terminaría en la Penitencia de Atlanta, condenado por fraude musical. Hall convocaba concursos para letristas como el “Concurso de la Canción Popular para Letristas” ofreciendo a cambio del premio, musicar la letra. Pero todos los miles de aspirantes eran ganadores, ya que cobraba a cada uno como si fuesen ganadores individuales, sin componer nada después. Un avispado negociante que seguiría componiendo entre rejas.
        
Why do they wake me up so early in the morning?
Lionel Newman: compositor
Charles Henderson: escritor

Es necesario realizar un catálogo y revisitación de estas excelentes canciones que habitan a la sombra de las bandas sonora, y que en algunos casos son casi imposibles de encontrar en grabaciones.














martes, 30 de agosto de 2016

Marco Aurelio: Noble epílogo para el 62 Festival de Teatro Clásico de Mérida

  




Es una satisfacción cuando producciones con ADN extremeño dejan alto el listón en un escenario que les pertenece por derecho propio, luchando contra manufacturas más potentes en lo económico o contra el indudable reclamo de profesionales más acreditados en lo mediático. Obra nacida de la pluma del escritor Agustín Muñoz Sanz; neófito en dramaturgias; el resultado es un noble y respetuoso texto (para el espectador y para el historiador) sobre la última semana de vida de este atípico emperador, casi un humanista. El trazo literario originario, ha sido recreado (a modo de palimpsesto) por tres profundos conocedores del espacio escénico, para adecuar la prosa al dinámico y peculiar mundo de las tablas, dónde figuras, densidades y reflexiones, no son válidas en el tiempo-espacio que señorea el patio de butacas. 



El notable resultado de la colaboración de Miguel Murillo, Eugenio Amaya y José F. Delgado, deviene en una versión acondicionada para las características teatrales, palpitante y dinámica. Un resultado final menos retórico y más “digerible” para la platea.. que pule esa tendencia del literato a recrear subjetividades, adensar al texto o recrearse en retóricas válidas para la literatura leída, no para la declamada. Contribuye a ello la precisa composición del coro/ballet, dirigido por María Lamas, que se mueve optimizando la amplitud del incomparable marco. Coreografías vitalistas y engarzadas con precisión en el armazón dramático, obteniendo un resultado donde el componente plástico se mixtura con el verbo cálido de unos actores que emiten con limpieza, proyectan la voz según los cánones y se remansan con fluidez en el espacio escénico. La yuxtaposiciones del cuerpo de baile y el texto, se convierten en transiciones que acercan a las situaciones históricas y vivencias (peste, guerra, muerte). La creación de Marco Aurelio por parte del madrileño Vicente Cuesta es cercana y empática. Carece del peligroso histrionismo a que invitan los sátrapas dramatizados, apoyado en la calidad humana y reflexiva del personaje. Aumenta la dificultad, representar la enfermedad pulmonar del emperador, pero sin excederse. 

La notable partitura de Mariano Lozano-Plata se hibrida con los instantes convulsos, con las emociones y frustraciones, como un personaje más en medio de una solvente utilización del espacio escénico (Diego Ramos) y subyugante iluminación (Fran Cordero) que extrae de las piedras milenarias todos los recursos posibles, apoyados por el experto pincel de Pepa Casado en la caracterización. Fábula o simbolismo universal sobre la fatalidad. Meditación sobre el hado funesto; no exenta de actualidad; ya que las pasiones, los afectos, el fanatismo o la ambición; son heridas atemporales para el hombre. Destacar la espectral presencia de Maria Luisa Borruel, exudando tablas, cuyo diálogo con el hijo al que preparó para emperador, es uno de los más intensos instantes dramáticos. La tragedia de este emperador “fabricado” por Domicia Lucila, teñida de filosofía, es acrecentada por el mundano Cómodo. 

Excelente interpretación de Vicente Moirón como un espejo invertido (y cojeando) representa la perversión del mundo que anhela Marco Aurelio. La historia de este emperador “filósofo” nunca había sido llevada a escena. Jugaba pues; a favor; la novedad de la empresa. En contra, la inexistencia de referentes para su cotejo. Eugenio Amaya ha destilado el referente escrito para obtener una contundente (y emocionante) semblanza de un icono histórico, inédito en la escena, para esta coproducción del Festival de Mérida y los extremeños de Teatrapo. El acertado elenco ha vertido sobre la arena los dilemas vitales de un hombre adelantado a su época. Una historia humana y universal, que da protagonismo al verbo, a la luz y a los cuerpos danzantes como metáfora de un mundo que agoniza, frente al negativo fotográfico que ofrece Cómodo de todos los anhelos de su padre. La palabra se apodera de gradas y columnas en compases certeros, con precisión de metrónomo. La desnudez del escenario acompaña la emocionante despedida de Marco Aurelio que; como todos; acomete el último viaje, despojado de vanidades mundanas. Libre ya de monólogos y pensamientos. Caminando hacia la verdad absoluta. El público respondió con respetuosos aplausos. Salud para espectáculos como éste. Un noble epílogo para el Festival.

Fotografías de la página de Aran Dramática. Vicente Sánchez Cuesta.

sábado, 20 de agosto de 2016

Ara Malikian en Mérida. Si las piedras hablaran.

 ¿Una orquesta donde algunos integrantes parecen recién salidos de un casting de Mad Max? ¿Un solista que baila mientras interpreta a Vivaldi? ¿Una batería integrada en medio de una orquesta? ¿Led Zeppelín al violín? No se preocupen, Se trata de un Concierto de Ara Malikian, sin ninguna duda. Los acérrimos seguidores ya conocen estas peculiaridades del músico libanés. Para los recién llegados, no pasa de ser mera anécdota, una vez que oyen la precisión de los primeros compases y la técnica apabullante que se oculta tras esta parafernalia que podría causar recelo al purista; pero que no lo hace; se convierten en esclavos de esta catarata de semicorcheas lisérgicas. Es tan precisa la técnica, tan profundo el sentimiento. En escasos instantes, el violinista de la melena leonina se ha apoderado del espectador más reticente. La sección de cuerdas vibra en todo su esplendor. Las entradas de los vientos son espectaculares. Arrancan a sus instrumentos (especialmente chelos y contrabajos) sonidos casi humanos, jugando sensaciones con los arcos, y abundante uso del “pizzicato” desde los primeros compases de este enorme concierto. Por no hablar de los efectos onomatopéyicos que Malikian extrae de la cuerda. De los exactos lamentos. De las precisas heridas. O de la endiablada digitación de algunas obras. 
La pieza "1915"; con un preludio donde la orquesta semeja casi un órgano de tubo en su armonía; se dedica a la memoria del genocidio Armenio (nunca reconocido), a través de efectos sonoros que rememoran el llanto humano, casi infantil. Un extraordinario y conmovedor clamor universal. "1915" es una obra certera y perturbadora, que arrancó tristeza de las piedras antiquísimas. Por momentos, el violín navega en solitario, extrayendo el dolor de las profundidades del alma. Cuando se mixtura con el cuerpo orquestal se convierte en una elegía intraducible.
 El legado del dolor, que el libanés alquimiza en las cuatro cuerdas con un dominio; ya no sólo técnico; como una certera herida humana y luminosa, iluminó esa noche las gradas, hasta llegar a la entereza de la coda final. Excepcional partitura, aunque el propio Ara no se defina como compositor. Los interludios y monólogos entre obras, nos presentan a un músico que además domina el arte de la palabra. Un artista que encandila con la narración y (de paso), descansa de sus ejecuciones tremendamente plásticas, donde derrocha energía. El violinista se mueve como un pequeño duende, envuelto en aromas arábigas, mientras regala una versión del “Zyryab”; obra compuesta en 1990 por el guitarrista Paco de Lucía; donde lo andalusí se mixtura con lo "jondo". El solista mantiene un “triálogo” flamenco con las cuerdas de sus compañeros. Zyryab fue el sobrenombre (pájaro negro) que recibió el músico cordobés inventor del plectro (púa). Malikian nos lo cuenta entre vetas de jamón ibérico y picos. O sorprende con una esplendorosa versión del “Pena, penita, pena” que sublima y eleva el original a límites insospechados, mientras narra como se hizo pasar por judío durante años, amenizando bodas hebreas. “Pisando Flores”, la canción nacida de aquella experiencia, es una leve danza con reminiscencias hebraicas, que  Malikian entremezcla con aires casi “manouches”, en sus tempos acelerados.             

Travesura musical, donde el sentimiento se mixtura con el júbilo “gipsy” de una digitación hiperbólica     
Uno de los momentos más intensos orquestalmente, fue cuando la agrupación atacó la "Fantasía de Sarasate", en la cual, se produjo la típica novatada del espectador que aplaude antes de terminar la obra completa. Malikian salvó humorísticamente el instante, asegurando que: "Sarasate había escrito mucho más". La “Ara Malikian Sinfonic” desata su coreografía zíngara sobre el escenario en la pieza titulada “Backgammon” y su “rollo morito”, como el monologuista Ara definía esta melodía. A lo largo del concierto, el violinista paseó al público por un ecléctico recorrido de géneros, países y sensibilidades. Desde una portentosa revisitación del “Life or Mars?”, que el británico Bowie publicara en su álbum “Hunky Dory”, pasando por una versión (celebrada por los asistentes) de los míticos Led Zeppelín, de su canción “Kashmir”, con el violín sustituyendo al vocalista Robert Plant”, que sólo el talento del músico como arreglista podía sacar adelante. Su carisma es tal que puede sublimar la copla más castiza y carpetovetóniva (Pena, penita, pena), para elevarla a cotas de virtuosismo con una digitación precisa, irreprochable (puristas tomando nota). 

El león libanés deja que el cálido aire emeritense mueva su melena durante ese amable y juguetón vals, dedicado a su hijo Kairo. Juega con los tiempos, dilata los silencios entrecortados. Bebe de diversas fuentes del universo de la cuerda, con reminiscencias de cine mudo. Después narra; con un sentido del humor apabullante; como se desligó del grupo de Boy George, con el que tocaba un concierto, electrizado por la banda de rock alternativa “Radiohead”. Este “violinista en el tejado” se saca de la manga un arreglo del “Paranoid Android”, que hizo las delicias de un público entregado, que abarrotaba hasta en lugares inverosímiles las gradas de piedra. Como en todas sus actuaciones regaló una obra “estándar” que siempre está “recién salida” y que cambia según la localidad donde interpreta la orquesta, 
Era el momento de la “Rapsodia Emeritana”, juego de palabras con el que bromeó con el patronímico de la ciudad. El violín en manos del músico es un apéndice vibrante, una extensión de sus propios dolores, percepciones y vivencias. La “Sinfonic” regaló una palpitante  ejecución de Vivaldi. Para cerrar boca a puristas recalcitrantes, y recordar que el antiguo concertino ha echado los dientes en ese “foso” del que escapó. Que esto es el resultado de años de falanges rotas, de huellas dactilares calcinadas para alcanzar esa técnica irreprochable. La sensibilidad y el nivel de comunicación, vienen de fábrica. No todos los ejecutantes lo consiguen, pese a las horas de estudio. No olvidemos que se trata de una orquesta sin director, cuyo solista se pasa los academicismos por la melena. Como coda final, la agrupación se guardaba un as en la manga. Un epílogo de los que dejan buen sabor de boca. Se trata del arreglo que el violinista August Wilhelmj, realizó para del "Aria de la Suite Orquestal nº 3 en re mayor" de Bach. He escuchado muchas versiones de este “Aria in G string”, pero la interpretación del libanés tiene trazos de alquimia. Se trata de una obra engañosa. Aparentemente simple, pero que oculta cascadas de intensidad en su partitura, con una melodía que se columpiaba entre los asientos, mientras el músico caminaba (como entre las aguas), con el acento rítmico en las notas circuladas. Tono largo, frente a figuras que se van moviendo. Movimiento y respuesta. El libanés enmudeció a un auditorio que, hace unos instantes, se destrozaba las palmas aplaudiendo a Led Zeppelín. Solo Ara Malikian es capaz de moverse entre los dos mundos, de estremecer cada fibra con un aria de repertorio clásico, caminando entre piedras milenarias, o hacerte latir y vibrar con el ritmo de una adaptación rockera. Sólo él puede sublimar una copla, enriquecerla con una ejecución de virtuoso que acalla al más acérrimo crítico, recordándose que está forjado en el crisol del clasicismo más exigente. Y aprobado con nota. Este “15 Sinfónico” es prueba de ello. Es Ara Malikian. Si pueden, intenten verlo alguna vez en su vida. No se arrepentirán.