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miércoles, 25 de noviembre de 2015

El Almuerzo Desnudo. David Cronenberg. 1991

 “Nada es verdad, todo está permitido”.
 Hassan i Sabbah. Líder de los Hassassins

Los acerados garantes de la salud mental y anímica del hispano medio, decidieron en su día que un experimento lisérgico y desquiciado como “El Almuerzo Desnudo”, no podía estrenarse en una sociedad garbancera y deficitaria psíquicamente como la nuestra. Las salas tardaron en mancillar sus pantallas con este arrebato surrealista, para el que los españoles no estaban capacitados. Una obra remotamente inspirada en uno de los abanderados del movimiento Beatnik (aunque los mismos integrantes del concepto beat, rechazaron el termino por despectivo). En “El Almuerzo Desnudo” se encuentran todos los estilemas del Cronenberg más desquiciado: evisceraciones, organismos purulentos, mirada forense, enfermiza sobre la sociedad, la “nueva carne” y lo enfermizo como estética.

 También contiene el potencial visual y narrativo, que convierte sus malsanas propuestas y narraciones quirúrgicas, en obras notables para un culto soterrado y fervoroso. Aquí el estilo “cronenbergniano” está llevado al paroxismo. De la mixtura de dos iluminados (vía LSD o similar) como el ínclito William S. Burroughs, y el director canadiense, tan solo podía nacer una pesadilla malsana y superlativa en los límites de la razón. “El Almuerzo Desnudo” es un latigazo literario similar al Ulises de Joyce, Una obra de personalísima narrativa, presuntamente inadaptable fuera del lenguaje literario. 
La perspectiva del director se aproxima a la novela desde el proceso de gestación, como un falso biopic de ardua digestión. Esta es la obra seminal del literato, una pesadilla que, junto a sus otras obras y su vida desordenada, le condujo a ser gurú involuntario de todo lo que eclosionaría después. Realidades tan disímiles como Andy Warhol, Easy Ryder, The Beatles, The Doors y el movimiento beatnik, serían consecuencia de estas continuas alteraciones opiáceas. El enfoque cinematográfico adopta el disfraz de unas matriovskas, esas muñecas rusas que van ocultándose (o destapándose) por capas. Una perspectiva que requiere espectadores esforzados, para adentrarse en la metaliteratura que subyace bajo la piel fílmica El autor basa su propuesta en unas interpretaciones sobresalientes, especialmente Peter Weller y Judi Davis. Todo el elenco consigue transmitir una sensación de ajeneidad, un ramillete de confusas e inquietantes vivencias. 
Lo consiguen basando su discurso en primeros planos gloriosos y contención emocional. Sobresalientes también el inquietante Julian Sands (Boxing Helena) y Roy Scheider (Tiburón, All That Jazz), que aporta cinismo histriónico y humor negro, a un entorno rodado con una fotografía esplendida (Peter Suschitzky) con predominios en la paleta cromática de ocres y amarillos. Óleo  en celuloide para un universo de pesadilla. El entorno fílmico está salpicado de generación beat.  Desde las alucinatorias notas de jazz que Howard Shore mimetiza con el entorno psicotrópico, pasando por la adicción a esa droga-insecticida, hasta la particular (y sórdida) perspectiva de las relaciones homosexuales. 

La secuencia en que Judi Davis muere de un disparo jugando a Guillermo Tell, es reflejo de un hecho real en la vida del autor, que mató a su propia esposa. Los anacronismos también forman parte inherente de esa sociedad malsana, donde el vestuario de los años 50, anclado en el “noir” más clásico, se mezcla con tecnologías posteriores o añadidos personales (insectos que hablan, metamorfosis) para conseguir un intrauniverso alucinógeno, de diseño espectacular (callejas árabes imposibles, almacenes de droga biológica). Este “Naked Lunch” (título sugerido por Jack Kerouak) es un desayuno sin retorno. Un mosaico contracultural de “colocones”. Un descenso a los dominios de lo lisérgico. Tierra de nadie a cuyo descenso nos invitan los autores. La principal acusación que ha recibido la película de parte de los exegetas de lo políticamente correcto, es su carencia de “argumento”. 


La intrahistoria de este mundo pesadillesco pasa por encima de narraciones lineales y capítulos al uso. Requiere complicidad para adentrarse en un universo puramente visual y sensorial. De lo contrario para el espectador habitual, se convertirá en una “pesadilla” en sentido estricto. Una vez que te sumerges en Interzona, (remedo de la “Zona Internacional” creada para Tánger en 1923), nada vuelve a ser igual. En los 40 y 50, cuando Burroughs y otros artistas vivían, esa zona tangerina aún existía. Nacido del delirio narcótico; sin duda; de ambos autores, todo el entorno contribuye a crear una realidad paralela. Desde el soberbio (y alucinatorio) saxo tenor del vanguardista jazzmen: Ornette Coleman, en una lisérgica “jam session”. Pasando por la visualmente impactante escenografía, la formal elegancia del conjunto, la arenosa fotografía, hasta las interpretaciones bizarras y confundidas de los actores. 
Este evangelio del viaje narcótico parece haber nacido de la escritura automática, pero detrás se esconde la insania de la genialidad y la desmesura de la creatividad más libérrima. Un sendero críptico de mensajes subliminales imposibles de percibir si no se es un ferviente conocedor y creyente en la obra de los dos oficiantes. Aunque con Cronenberg, resulta difícil acertar. Capaz de realizar productos tan disímiles como M. Butterfly (Jeremy Irons) o la enfermiza “Crash” (James Spader), de sorprendernos con un thriller como “Una Historia de Violencia” (Vigo Mortensen), o la visceralidad y el feísmo de “ExistenZ” (Jude Law), hasta el controvertido drama psicológico “Un Método Peligroso. Tan sólo un trabajo de artesano, sin pretensiones, o esa pequeña joya que es “Spider”, con un enorme Ralph Fiennes. 

El Almuerzo Desnudo, fue escrito durante la estancia en Tánger de Burroughs. El proceso creativo semejó un corta-pega informático. Utilizando diferentes máquinas de escribir, fue realizando esbozos que recortaba, colocaba, pegaba en una mezcolanza influida por el alimento en sus venas. Precisamente la novela autobiográfica “Yonqui”, es una de las fuentes de esta cinta que parece dirigida durante un “Delirums Tremens”, que mezcla fragmentos de libros con la biografía febril del escritor de Missouri. 
La obra se ha presentado como una puya sobre el abuso del poder, la sociedad de consumo, el colonialismo, la manipulación de las masas o la arbitrariedad del poder. Ni siquiera el propio autor tenía un claro recuerdo de haber pergeñado estas enfermizas páginas; creadas bajo la esclavitud de los opiáceos; que fueron acusadas de obscenidad en EE UU y perseguidas. Los amigos que visitaban al escritor en su infecto garito, encontraban un hombre desaseado y “enganchado”, pero que no había dejado de escribir.  Le auxiliaron para poner en orden y mecanografiar los episodios dispersos que compondrían el “almuerzo”, producto de su consumo de “majou”–puré de cannabis, Eukodol, heroína-. Una verdadera delicatessem.
En este libro perdió el estilo narrativo lineal de sus anteriores obras, para utilizar el método de Cut.Up, literalmente “recorte”. Veintidós viñetas en un collage sin aparente hilo argumental, huyendo del planteamiento/nudo/desenlace. 

En el texto prima el desorden narrativo y las acrobacias espacio-temporales. Se podría clasificar como una malsana poesía experimental de léxico imaginativo y poderosas imágenes. Tras diversas trabas legales en 1966 la “Corte Judicial Suprema” sentenció que esa prosa turbia de un profundo lirismo, no violaba los estatutos y contenía información de contenido social. Cronenberg no busca fidelidad al texto genésico, trata de conservar el mensaje que corre por las venas acribilladas del autor y mixturarlo con sus obsesiones personales, para dar origen a una creación distinta. Los títulos de crédito son deudores de la obra de Saul Bass y ya en sus notas alucinadas se profetiza el universo donde van a introducir al incauto espectador. Los amigos de Hill (Peter Weller) son remedos de Jack Kerouac y Allen Ginsberg (lo mas granado de beat generation). Tom Frost está claramente inspirado en Paul Bowles. Judi Davis es un reflejo de su esposa, malograda en el juego de Guillermo Tell, bajo los efectos del alcohol. 
La obra de Cronenberg navega entre lo grotesco, lo bizarro y lo excesivo. Una distopía surrealista y de imaginario hermético. Nada extraño si el referente literario es una amalgama dantesca, mórfica y experimental, preñada de lírica alucinatoria. Catálogo inconformista y vademécum de estupefacientes.Un bestiario de poesía enfermiza. Pero al contrario que su predecesor en el mundo del “cuelgue literario”, Thomas de Quincey, amante del laúdano, quien elaboró sus “Confesiones de un Ingles comedor de Opio” ateniéndose a la narrativa ordenada, Burroughs encuentra su catarsis en la alteración del plano narrativo. En convertirse en un “destroyer” de la lógica argumental, en crear collages contundentes y aparentemente aleatorios. De hecho afirmaba que vivía en el llamado tiempo-droga. 



Arcadia perversa donde habitan los adictos y rige su reloj particular. A Burroughs hay que agradecerle también la expresión Heavy Metal. En su obra “La Máquina Blanda” aparece el personaje de Chico Heavy Metal. Él mismo aparece en el collage de la portada de “Sgt. Pepper´s Lonely Club Band” del mítico grupo pop británico. Otras obras adaptadas al cine son el cortometraje “Towers Open Free”, escrito y dirigido por él mismo y Anthony Balch, y una historia ambientada en la Tercera Guerra Mundial “Taking Tigre Mountain”. Realizó un cameo en la película del independiente Gus Van Sant titulada “Drugstore Cowboy”, un magistral wenstern contemporáneo sobre el mundo de las drogas, con un excelnte Matt Dillon. Repitió como actor en “Noches de Broadway” y en “Twister”, donde interpretó a un granjero. Publicó dos discos con Ton Waits. Compuso las letras de “The Black Rider” y cantó en una de ellas, y otro disco con Kurt Kobain: The Priest They Called Him. Terminó haciendo anuncios para Nike.

El Almuerzo Desnudo, es una de las obras más influyentes de la literatura estadounidense del siglo XX, (junto a hitos como El Guardián en el Centeno, A Sangre fría y Trópico de Cáncer) que le convirtió en el pope de la generación beat. Un verdadero reto para traductores. Repleta de argot (slang), vulgarismos, creación de palabras nuevas (neologismos) y tecnicismos varios. Burroughs aseguraba que los capítulos podían ser leídos en cualquier orden. Se trata de quebrar la sintaxis, de utilizar métodos probabilísticos. Burroughs, ávido lector de Wittgenstein desconfiaba de la naturaleza del lenguaje. Un rompecabezas para ser armado por el lector. 

Los críticos definieron esta prosa enigmática como “indescifrable”. Una obra escurridiza de párrafo indómito y contenido “peligroso”, que derribaba las normas narrativas y se consideraba imposible de adaptar a la pantalla. A esta dificultad le añadimos que las conciencias bienpensantes y garantes de nuestra integridad cinematográfica, decidieron que esta desasosegadora rareza no debía ser distribuida, por sus posibles efectos colaterales. 

Parábola perversa, ponzoñosa y dañada, sobre la creación literaria, sobre los mundos alternativos. Teñida de un barroquismo excesivo y demencial, con estética de serie B. Grotesca, obscena en ocasiones, regurgitante o aberrante, reúne la simbiosis de los dos mundos: el literario y el cinematográfico. El resultado es una narración que atesora fervientes seguidores, o espectadores que huyen despavoridos de esta alegoría hiperpersonal. Predomina lo sensorial sobre lo discursivo. Lo visual (seres protoplásticos, beduinos antropomorfos), sobre la lógica narrativa.




Interzona es ninguna parte. Un sitio intermedio que los tibetanos llaman bardo, y se encuentra entre dos estados de consciencia. No es la zona de confort que el adicto no quiere dejar y que tan bien se refleja en las alucinaciones de “Drugstore Cowboy”. Pero Interzona es como un túnel metafísico que conecta ambas realidades. Tiene mucho de la realidad de la época, en que los bienpensantes huían de aquellos paraísos para junkies (México, Marruecos) que no encajaban en su “status quo”. Lugares pesadillescos donde se obtenía droga sin problemas, mezclada con un romanticismo exótico en las angostas callejuelas sin sol. Aunque no se escapan las similitudes entre zonas intermedias con otras filmografías. Si visionamos el “Stalker” de Andrei Tarkovsky, esa Arcadia metafísica donde materia y mente se fundían. En sus “colocones”, Burroughs se ponía en contacto con una peculiar raza de extraterrestres artrópodos (cucarachas), con las que platicaba en sus delirios. Los vendedores de tanques de Orgón que aparecen en la película, quizás son una referencia a un amigo del escritor: Wilhelm Reich. 



El psicoanalista que promovió la idea (hoy afortunadamente descartada) de una fuerza (el Orgón) de naturaleza oscuramente sexual. Este almuerzo es un siniestro circo visual de insana imaginería, purulento, laberíntico y mentalmente anárquico. Metafórica (y dantesca) visita a los infiernos que, como en "La Divina Comedia", deviene búsqueda del conocimiento y de la amada perdida. Coqueteando con el surrealismo sin dejarse dominar por los parámetros de este movimiento, merced a la fuerza visual y el carisma genésico del autor, que se lleva a su terreno los delirios. A una Interzona inclasificable e irrepetible.


El film no tiene nada que envidiar a los párrafos sicalípticos, viscerales e irreverentes del referente literario. Pero frente a la prosa de Burroughs, el mundo aberrante, gelatinoso y chorreante de Cronenberg, se queda en pañales. Avisados están.

Nota: Judi Davis se da un hermoso chute de insecticida, que califica “chute kafkiano”. Si el ilustre checo hubiera visto esta película, su Gregor Samsa nunca se habría convertido en cucaracha. Habría huido lo más lejos posible, preguntándose si el director se había pinchado en vena, el mismo producto que sus personajes.
Banda Sonora
Música compuesta y dirigida por Howard Shore.
Orquestaciones de Homer Denison. Interpretada por la London Philharmonic Orchestra. Músicos solistas destacados: Ornette Coleman (saxofón), Denardo Coleman (batería), Barre Philips (bajo), J.J. Edwards (sintir), Aziz Bin Salem (nai) y David Theloniuis Monk. Ornette Coleman.Hartley (piano). Grabada por Alan Snelling. Mezclada por Gary Chester. Masterizada por Rick Essig. Album producido por Howard Shore y Ray Williams.Theloniuis Monk. Ornette Coleman.





Shore es uno de los compositores más demandados de Hollywood. Capaz de crear ampulosas y efectistas obras (El Señor de los Anillos), inquietantes soundtrack (El Silencio de los Corderos), criaturas alimenticias (Crepúsculo) o entrañables (Hugo), o (a modo de entremeses) firmar una serie de culto (Misterio para Tres). La mayoría de autores de BSO, se sienten seguros jugando en las ligas de las grandes orquestaciones para un público mayoritario, fácil de seducir por modos mayores y construcciones clásicas. Howard no le hace ascos a lograr una partitura estéticamente anómala como “La Zona Muerta” o la notable “Videodrome”, con dominio del sonido electrónico, en una portentosa partitura barroca, con acordes dolorosos, tortuosos y fantasmagóricos.
En los cenáculos jazzísticos, Ornette Coleman fue un outsider. Un genial excéntrico, individualista. Un precursor de difícil audición para oídos convencionales. Ornette inventó su propio sistema musical (Harmolodics), una filosofía de vanguardia y free jazz, que abarca la sensación musical de unísono, pero ejecutado por un grupo. La música no tiene limitaciones tonales, rítmicas, ni regalías armónicas. Simbiosis perfecta para el universo febril de Cronenberg y la mente disociada de Burroughs. Kathelin Hoffman llegó a decir que: Ornette era a la música lo que Burroughs a la escritura. El círculo está cerrado.
Algunos definen la experiencia de “El Almuerzo” como una perdida de papeles jazzístico/drogata. Pero las obras tienen un estructura interna (oculta, es sí), sus notas vibran con una lógica distorsionada y eficiente. La lógica de un incendiario como Coleman.
Coleman llegó a experimentar con dos bajistas, dos baterías, etc. Tantea con la igualdad entre los instrumentos y la improvisación colectiva, armónicamente gratuita. Su fe en el poder de la emoción de los armónicos, le enfrenta a las rígidas estructuras de bebop. De este modo la música resultaba densa, fluida y politonal

Difícilmente se podría superar la simbiosis entre la coloratura, el temor melancólico de que dota Herman a sus composiciones y los esquizofrénicos aullidos del saxo artesano del free-jazzmen Ornette Coleman. Por no hablar de las lisérgicas combinaciones en la percusión, del sonido apagado y obsesivo (como una víscera latiendo) del contrabajo. Con reminiscencias de pálpito, sudor y secreciones orgánicas
 
Naked Lunch
Es una pieza obsesiva, contundente como un navajazo en el subconsciente, el saxo de Coleman desgrana toda la fatalidad que se avecina con endiablados riffs,

Hauser Y O’ Brien
Es la apoteosis de lo esquizofrénico. Free Jazz en estado puro. Saxo aterciopelado y evocador. Atmósfera turbia en diálogo con el contrabajo. Predominio de los agudos. Melodía para describir estado de ánimo enfermizo y enloquecedor con instantes para el falso sosiego.
 
Mysterioso
Sonidos incidentales. Percusión

Naked Lunch
Repleto de riffs febriles y desquiciados. 
Síncopas irritantes, imitación de quejidos con el saxo tenor


Mugwumps
El lirismo decadente toma el mando para desembocar en Ciempiés, donde el experimentalismo en la sección viento semeja un estudio para virtuosismo expresivo del instrumento. En la carne negra hay un predominio claro del conjunto orquestal en una melodía sugerente e inquietante.

Simpatico/Misterioso
Juega con variaciones del obsesivo leitmotiv con la ayuda de un teclado desasosegador.

Suite de Interzona
Las líneas ¿melódicas? Tratan de representar la amalgama cultural de tenderetes, gente en las callejuelas, etc. con un resultado estresante en la percusión y el viento. Delirio free-jazz. Sutiles elementos árabes con comedimiento y la influencia de los “Master Musicians de Jajouka” (un pequeño aduar en las montañas rifeñas). Un grupo de Word Music originarios de Marruecos, de ritmos beréberes, con reminiscencias de la mística sufí, que interpretan bajo influjo del kif una rítmica musical exacerbada. En los años 50 fueron escuchados por Paul Bowles (amigo de Burroughs) y diversos personajes de ámbito cultural: Hendryx, Allen Ginsberg, Anita Ekberg, etc. Actualmente hay dos formaciones diferentes que han colaborado con músicos como Rolling Stones, Brian Jones o Jane´s Adiction. En bandas sonoras sus contribuciones parten desde “El Cielo Protector” hasta “Lost in Traslation” de Sofía Copolla. Sus instrumentos habituales son la rhaita/ghaita/lira/ la djarbouga/el tebel/el sintir. Alguno de estos timbres étnicos se puede rastrear en la banda sonora.

Guillermo Tell
La melodía es un lamento sombrío, una rabia silenciosa para la escena de la muerte de la esposa en el juego de Guillermo Tell.

Intersong
Es la base sonora y conceptual de toda la obra. La única partitura con cierta lógica formal. Reminiscencias del cine negro y limpieza de emisión en un saxo aterciopelado y evocador, que no rehuye lo chirriante ni lo emotivo, con un cierto lirismo “blues”. Atmósfera turbia en diálogo con el contrabajo. Predominio de los agudos. Melodía para describir estado de ánimo enfermizo y enloquecedor con instantes para el falso sosiego.

Mysterioso
Sonidos incidentales. Percusión

Naked Lunch
Repleto de riffs febriles y desquiciados en el saxo tenor. Síncopas irritantes, imitación de quejidos con el viento.

 
Dr Benbay
La notación trata de acercarnos a lo siniestro del personaje siguiendo las pautas de las partituras de terror clásicas.

Balada/Joan
Un dialogo de frenopático entre cuerda y viento, con evocaciones lejanamente románticas


Nada es verdad/Todo está permitido
Casi una obertura formal y clasicista, pero la coloratura malsana lo desmiente. Basada en las palabras de Hassan “El Viejo de la Montaña”, líder de la secta de los “Asesinos”, que abren la película.

Bienvenido a Annexia
Un universo atonal para el acercamiento del protagonista a la salvación y el olvido, tras su último sacrificio.

Writeman

Free Jazz de manual. Síncopas endiabladas. Saxo desgarrado. Tempos acelerados y desquiciados.


viernes, 20 de noviembre de 2015

La Bohéme. Teatro de la Opera Nacional de Moldavia

                                


Dentro del ciclo operístico de otoño que programa el Teatro López de Ayala, llega a las tablas la cuarta de las doce óperas que compuso Puccini, auspiciada por Concerlírica Internacional. Considerada como su obra maestra; y la más bella por los analistas; frente a los defensores acérrimos del lirismo de Madama Butterfly, que sirvió de inicio para esta temporada de ópera. "La Bohéme" parte de un libreto excelente (aunque algo apresurado). La partitura define musicalmente los estados de ánimo y relaciones de los personajes.

Dichos protagonistas son arquetípicos (el estudiante, el músico, el pintor fracasado, la casquivana Mússete). Es la música inigualable del compositor, su textura y belleza lo que la rescata del simple folletón al uso. Para Puccini, esta obra nace a continuación del “Manon Lescaut”. Rodeado del éxito de esta obra acometió la creación de La Bohéme”, basándose en la novela de Henry Murger “Escenas de una vida bohemia”. Enamorado de la novela, se aproximó a ella con algunos cambios esenciales. El decisivo personaje de Mimí no aparece en Murger: sus características se reparten en el original entre distintas figuras femeninas. Inútil también es la buscar un Rodolfo en Murger, allí se llama Jacques. El primer encuentro entre Rodolfo y Mimí, que en la obra de Murger se llama Francine, se produce de una manera diferente: no es el hombre el que encuentra las llaves y las oculta, sino la joven. Se acompañó de los libretistas Luigi Illica y Giusuppe Giacosa, que posteriormente compartirían otros éxitos como “Tosca” o la mencionada “mariposa”. Puccini se desgaja del libreto histórico acostumbrado en la época y de los personajes lejanos de la realidad. Ofrece pálpito y cercanía al espectador. Es una obra maestra del panorama operístico tardorromántico. Puccini se refería a ella como la opera de “piccole cose”. De las pequeñas cosas. 
No hay personajes trágicos, ni grandilocuencia, no hay grandes epopeyas. Unas vidas dibujadas en base a velas, llaves, botellas semivacías (y estómagos aún más vacíos) o abrigos empeñados en el Monte de Piedad, definen los humanos protagonistas. Todos son cotidianos y mundanos. La Bohéme es un ejemplo de síntesis dramatúrgica, estructurada en cuatro "cuadros”. Pese a las diferencias de opiniones iniciales entre el público y crítica, cuyos oídos conservadores se asustaban ante el uso (chirriante) de quintas paralelas en los actos 1º y 3º, pronto se reconoció el nivel lírico y dramático de la obra. Compuesta en su modo acostumbrado (escribir de la noche y ventanas cerradas). En “La Bohème”, Puccini es capaz de mixturar lo dionisíaco con el folletín más desaforado, de llevar a puerto un buque que navega entre Eros y Tánatos, con su habitual sentido melódico. Baste recordar durante el Cuarto Acto, el baile desenfadado de los protagonistas y el simulado duelo en la buhardilla, donde instantes después se producirá la tragedia. No existe obertura como tal. Esta costumbre ya había pasado de moda. 

Todo el primer acto consiste un preludio-entretenimiento, repleto de diálogos donde el compositor juega con la declamación (con un inicio de Marcello “a capella”) y el recitativo, para culminar en ese extraordinario dúo de amor, apogeo de la difícil aria “Che Gélida Manina” (de notación ferozmente pucciniana), seguida de “Si mi chiamano Mimí”. Para culminar en el intenso dúo “Oh soave fanciulla” que la soprano taiwanesa Iaia Tso-Petanaj (especializada en repertorio pucciniano), y el tenor madrileño Miguel Borrallo (Don Carlo, Lohengrin) desgranan con técnica impecable y sentimiento extremo. El personaje de Mimí es ideal para la soprano “demmicaractère”, como definen los franceses esta tesitura. Consumado fraseo en la voz carnosa, cristalina y sedosa de la taiwanesa. Una voz que no pierde presencia en los graves, con cuerpo y bello timbre. Poseedor de un precursor y valiente sentido melódico, el autor reemplaza el texto por pasajes musicales. Nos anticipa la acción que está por acontecer, al mejor modo de Alfred Hitchcock en sus películas de suspense. El uso del “leiv motiv” es casi cinematográfico.Un ejemplo es cuando escuchamos el tema de Mimí, antes de que ella aparezca en escena, cuando Rodolfo les dice a sus amigos que se va a quedar en la buhardilla. Durante el segundo acto se produce uno de los instantes más técnicamente difíciles. Orquestar el empaste de voces en medio de la algarabía (desfile, vendedores, etc.) y las distintas posiciones que toman los cantantes para emitir respecto al público. Es un instante complicado. Escena de notable dificulta rítmica en la que Puccini introduce “ballabile” y ligeros ritmos en seis por ocho u ocho por cuatro. Los diálogos de la gente se entremezclan, sin sobreponerse, con el vals de Musseta (compuesto años antes), en un arriesgado “tour de force” polifónico que culmina en sexteto. Siendo el acto más festivo y mundano, no es otra cosa que el preámbulo de la tragedia que se avecina.

 Es un episodio para el lucimiento de la soprano Irina Golobchenko (Turandot, Otello) que interpreta coquetamente el aria “Quando me’n vo soletta per la via” (Cuando me ven solita por la calle). Hermoso timbre y técnica depurada. Aquí el autor juega con la gramática presentado un personaje (Músette) que en francés es el nombre de un vals a tres tiempos, interpretado con acordeón, que se diferenciaba del vienés.
 El aria que interpreta la soprano también se conoce como el “Vals de Musseta” El papel de Mimí está escrito para  una soprano lírica (del Si2 al Do5). En el tercer acto encontramos a Puccini imbuido de impresionismo. Un pintor de atmósferas, con retazos de denuncia social. Excelente el cuarteto, una ruptura argumental que desde el barullo y lo festivo del Segundo Acto, hacen aparecer la gelidez y lo melancólico. El dúo de amor entre Rodolfo y Mimí, se mixtura con las voces de Musseta que se oyen en la lejanía. El aria que interpreta Mimí nos acerca a la notación del primer acto por su semejanza en algunos pasajes. Un lamento de amor doliente que, con la aparición de Musseta y Marcello, se convierte en un extraordinario cuarteto, con las conversaciones entremezcladas en un magistral dominio de las frases individuales. 
Uno de los momentos más aplaudidos por el público. En el cuarto acto, y tras una breve introducción de la sección de cuerda, Rodolfo recuerda: “Oh Mimí que ya no volverás”, en una melodía inequívocamente pucciana. Es el momento de relajar la tensión y los amigos, bromean en la buhardilla, pasan del fandango a la gavota, haciéndose pasar por damiselas. Ríen y destilan la escasez de las botellas. Incluso el autor introduce una humorística imitación de voz femenina por parte de Marcello. Luego hay un imaginario y divertido duelo de espadas. Cuando se abre la puerta y entra Musseta, la tragedia se avecina. En este acto aparece la única aria escrita por el autor para la cuerda de bajo: Vecchia Zimarra. Puccin siempre prefirió moverse en las tesituras de tenor y soprano. 

Colline relata como va a vender su viejo abrigo para ayudar a Mimí. La pieza sirve de lucimiento al cantante, con una utilización magistral de la madera en una orquestación que, a continuación ataca con reminiscencias del aria del primer acto de Rodolfo, para reproducir el pálpito de un corazón en quietos latidos. Buena exhibición vocal de Vorodimir Shinkarenco (Carmen, Aída) , poseedor de un hermoso y masculino timbre. El epílogo es un momento difícil para la soprano que canta sentada, elevando la voz desde la ternura y la aceptación, para expresar su dolor. El dúo “Sono Andati” es la culminación de la creatividad de Puccini. Emocionante y lacrimógeno viaje por los sentimientos. En el postludio, no solo Mimí se apaga. 











La orquesta la sigue en su agonía, redoblando en octavas bajas en melodiosa escala menor, hasta desaparecer. A pesar de que “La Bohème” leídos sus diálogos con detenimiento, es más un ejercicio de celos, deseos ocultos, huida de la soledad y manipulación, pasa generalmente como una historia de amor intenso, cuando en realidad nos encontramos ante un tratado acerca de la amistad. Sobre la muerte de Mimí pesa el hado, y el final trágico de otras grandes heroínas operísticas (Isolda, Salomé, Tosca, Eurídice), a las que la modesta costurera mira cara a cara. Como siempre Puccini confía sus más hermosas arias a sus féminas. 

El eclecticismo del italiano permite que sobre la obra planeen diversas influencias. Hay romanticismo tardío en esos hermosos dúos de amor en los actos primero y final. Hay impresionismo en el uso instrumental en la nevada, y durante el segundo acto encontramos matices de verismo. Pero Puccini trasciende el verismo de Verdi o Leoncaballo con la melodía íntima, contradiciendo a los críticos que le reprocharon el uso de melodías “fáciles” o pegadizas”. El tiempo lo ha puesto en su sitio. Dichas armonías, de gran lirismo, encantadora ternura y sutileza, son engarzadas con auténtica inteligencia musical y dramática a lo largo de la ópera, logrando la meta ambicionada por Puccini. Lograr un continuum musical, en el que las arias y los demás números tradicionales no interrumpen el desarrollo de la textura orquestal. Obra de gran densidad dramática, emocionante y pasional, ha de ser disfrutada por todo aficionado al menos una vez. Esta versión que nos ofreció El Teatro de la Opera Nacional de Moldavia, reúne todos los requisitos para ser disfrutada, e internarse en los vericuetos emocionales y la paleta melancólica de Puccini. 
El rol de Rodolfo requiere las características de tenor lírico, que son resueltas con solvencia por Miguel Borallo: mucho control de respiración, fraseo bello, centro bien armado y paleta expresiva grande. Aparte de la capacidad de frasear a “mezza.voce” Pero además debe tener sentido del humor, presteza y expresividad para acometer los diversos “cuadros”, como los denominaba el autor. La dificultad dramática e este libreto reside precisamente en la mundanía de sus personajes. No hay grandes tragedias que permitan exhibiciones histriónicas a lo “divo”. No hay escenas colosales, ni coros impactantes. El intérprete se mueve en esa tierra de nadie del minimalismo cotidiano. Gente del montón. 

No son personajes extremos (operísticos in stricto sensu. Son bohemios (en el amplio sentido), ligeramente vividores y sobre todo habitados de ilusiones. En esta tesitura los intentos de destacar vocal o dramáticamente rozarían la sobreactuación. De hecho Mimí es la antiheroína, la mujer más frágil de la obra del autor. No hace nada en especial Ni siquiera su amor es modélico. Ciudadanos de pie. A diferencia de las grandes tragedias: Dido y Eneas, Romeo y Julieta, Tristan e Isolda, el drama de Mimí y Rodolfo (es más un melodrama al gusto decimonónico), es sufrimiento cotidiano. Habitado de grisura. Esto lo hace más cercano y asimilable por el público. Correcta y académica la orquesta bajo la batuta de Nicolae Dohotaru (Traviata.  Rigoletto. Carmen, etc).
 El público en pie agradeció el espectáculo. Destacar a Vladislav Lysak como un eficiente Marcello, el venezolano Pedro Carrillo en el papel de un cómico Schaunard y Maxin Ivashchuk, bordando los humorísticos roles de Benoit (el casero) y Alcindoro (el pagafantas). Destacar la desacertada colocación del panel de subtítulos que provoca esguince cervical en el respetable, y los largos interludios para cambiar la eficaz escenografía, que inducían a la ruptura narrativa en lo musical y lo dramático. Un canto romántico, hermoso y nostálgico de la noche Parisina de la mano de estos interpretes.