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miércoles, 29 de marzo de 2017

A los que aman el Teatro

                    
Crecer en una generación que tenía como referente “Estudio 1” no es asunto baladí. Emborricados, actualmente, entre programas donde una choni puede adquirir la categoría de sesuda contertulia, algún tipo encausado judicialmente recibir un sustancioso sueldo porque da juego en un reality show, o pasar los ocios contemplando a un grupo de gañanes calentorros y mujeres florero, realizar su ritual de apareamiento en directo. Por no hablar de los zascandiles, de pubis infantil, que se pasean en porreta, emulando a casposos y lobotomizados Adanes y Evas.

Era otra época, sin duda, donde al encender el televisor en blanco y negro, te inundaba la potente voz de Daniel Dicenta desgranando “El Gran Teatro del Mundo”, la dicción ejemplar de Fernando Guillén en uno de los Tenorios más brillantes de la pequeña pantalla, o el charme de la inmensa Lola Herrera en “La Importancia de llamarse Ernesto”. Cierto, carecíamos de la magia del telón, del poderoso encanto de la luminotecnia. De la imprescindible y nunca bien ponderada, escenografía. También faltaba esa percepción de lo efímero, ese ritual de ausencias que es el abc de toda dramaturgia. A cambio, el ente público regalaba la presencia de todos los “grandes” de la época. Te permitía decidir si a Electra le sentaba bien el luto (Maria del Puy), sentarnos con Eloisa a la sombra de un almendro (Mercedes Alonso),  o caminar por el jardín de los cerezos de la mano de un jovencísimo Emilio Gutiérrez Caba. Incluso hubo algún que otro best-seller dramático, que se avecindó en la memoria de los espectadores como aquella pieza antológica titulada “Doce Hombres sin Piedad”, que reunió a lo más granado de la época (Rodero, Sancho Gracia, Bódalo, Jesús Puente). 

Anteriormente había sido emitida en el espacio "Gran Teatro", pero fue esta versión; junto con “Las Brujas de Salem”, contando con la intensidad dramática de Irene Gutiérrez Caba, junto a una prometedora Tina Sanz y la imprescindible Lola Gaos (nunca bien reivindicada); las que atrajeron mayor número de espectadores. 
Capítulo aparte merecen las emisiones del “Don Juan”, donde los mejores actores patrios recitaban cada año los versos de Zorrilla. Paco Rabal declamaba con su personalísimo timbre, ansias de amor a la novicia Concha Velasco. Un efébico Juan Diego, cortejaba a María Jose Goyanes que agonizaba por sus costuras. Aunque la palma se la llevaba un galán clásico como Larrañaga. Mención aparte, nos merece el pasional burlador de Fernando Guillén, (que interpretase a Luis Mejía en la obra de Rabal), enamorando a una alucinada Enma Cohen en deshabillé.

El semanal tele-teatro se convirtió en cita ineludible con obras señeras que; de otro modo; difícilmente habrían llegado a los hogares de la época y semillero de futuros amantes del arte de Talía. Allí comenzaron realizadores como Juan Guerrero Zamora, Pedro Amalio López, Manuel Aguado, Alberto González Vergel. Pudieron introducirse en los hogares, dramaturgos de la talla de Eugène Ionesco (El Rinoceronte), el estadounidense Eugene O´neill y su versión moderna de la tragedia clásica (Deseo Bajo los Olmos), la incisiva sátira social de Oscar Wilde (El Abanico de Lady Windermere), el clasicismo de Terence Rattigan, un buceador del corazón humano en "Mesas Separadas". De Henrik Ibsen (Un Enemigo del Pueblo), una obra que podría ser de rabiosa actualidad, con una localidad en donde los intereses del capital se anteponen a la protección de la vida y el medio ambiente.

Pero el mayor mérito de Estudio 1, consistió en el rescate de los clásicos del siglo áureo. Su logro fue introducir en la grisura social de la época, en los hogares adocenados, el verbo cálido, la métrica exacta, junto a unos contenidos no exentos de mensaje social o revolucionario. En “El Alcalde de Zalamea”, el teatro de ideas de Calderón presenta los derechos del individuo y la reacción frente al  abuso, (inusual para la época). “La Dama Boba”, partía de la idea neoplatónica sobre la capacidad del amor para abrir el entendimiento. Pero las fuertes mujeres de la obra, acaban utilizando su intelecto para conseguir sus fines. Fueron Ernesto Aura (después reciclado en excelente actor de doblaje) y Carmen de la Maza los encargados de recrear la obra de Lope. El texto de Calderón, llegó de la mano del sólido interprete toledano José María Prada y Ana María Vidal. El absurdo pirandelliano aterrizó con los seis personajes que andaban buscando un autor, el determinismo kafkiano con una de las obras más impactantes para aquella época: “El Castillo”, que junto con “Los Bandidos” de Arthur Schiller, dejó una profunda huella. Allí, rodeados de escenografía vanguardista se enfrentaban los talentos de Juan Diego, Eusebio Poncela y la actriz fetiche de Estudio 1, la soberbia Marisa Paredes.
También los amantes del clasicazo grecolatino tuvieron su momento de gloria. Los programadores eligieron iconos como “Ifigenia”, del iconoclasta Eurípides, para que derrocharan talento los elegidos. Luis Prendes; hieratismo, verbo clásico, dicción modélica, vestido con faldellín para la ocasión, se hizo acompañar por una enorme Mary Carrillo. Deambulaba por aquellos lares de la Hélade, el actor Paco Morán, más habitual en otro tipo de géneros, pero siempre eficiente. El dramaturgo griego volvería a la parrilla con la emisión de un terrible drama familiar: el parricida “Orestes”. 
Estudio 1, fue un laboratorio de donde surgieron actrices, realizadores, actores, cámaras, y también un semillero de futuros espectadores. Los niños y adultos de entonces, aguardaban impacientes la emisión semanal para disfrutar del extraordinario rol de Rodero en “Muerte de un Viajante”, de Arthur Miller; quizás su mejor interpretación; junto al “Concierto de San Ovidio” de Buero Vallejo. De entre las dramaturgias emitidas que pueden considerarse “históricas! (junto al viajante de Rodero), se podrían añadir “El Mercader de Venecia”, “El Baile” de Edgar Neville, autor que siempre dió un gran juego; o “Usted puede ser un asesino”, junto a “Doce Hombres sin Piedad”. Esta última representó un derroche medios técnicos para la época que abarcan desde el expresionismo, hasta el realismo más certero, con uno de los “casting” más impresionantes del momento.  

La producción dramática televisiva, se convirtió en una verdadera “marca”, como sucede con algunos productos del mercado que son definidos por la marca señera y no por el contenido. De este modo, muchos telespectadores se refieren a “cuando echaban el Estudio 1”, aunque en realidad la programación estaba ofertando programas como: Teatro de Siempre, Teatro Breve, Fila Cero, etc. Con lo cual se puede afirmar que casi creo un género, con su propio idioma visual y un alto nivel de calidad. No importan las pequeñas equivocaciones, los fallos de racord eran cosa trivial, junto a la posibilidad de apreciar desde la camilla, o en la más remota localidad, autores y obras que; incluso hoy en día; son difíciles de visionar. Pudimos acercarnos al teatro simbolista y la crítica social de Buero Vallejo, autor que revolucionó el drama de posguerra (hasta nueve representaciones en Estudio 1), con obras como “El Tragaluz”, “En la Ardiente Oscuridad” o “Historia de una Escalera”. Parábolas escritas por un oponente al Régimen, que en “El Tragaluz” hacía la primera mención a la Guerra Civil bajo el franquismo. También nos llegaron dramaturgos de allende los mares como Arthur Miller, que se convirtió en un habitual del blanco y negro con “Las Brujas de Salem,” alegoría de la represión macarthista, o la ácida crítica del sueño americanos de “Todos Eran mis Hijos”. 

El costumbrismo también tuvo su rincón con representaciones de los más señeros sainetes de Carlos Arniches. El dominio del autor para mixturar lo jocoso y lo trágico, su utilización del lenguaje popular, su pintura de lo cotidiano, aparecieron en obras como “El Santo de la Isidra”, “El Padre Pitillo” y la excelente “La Señorita de Trevélez”. Jardiel Poncela, Llopis y su comedia sofisticada de tono burgués, y el juego semántico-absurdo de Miguel Mihura, se convertían en figuras familiares a la hora de la cena. Gracias a estas emisiones, propuestas escénicas como “La Vida en un Bloc”, “El Baile” o “Tres Sombreros de Copa”, llegaron a los hogares y arrancaron carcajadas, en una época en la que no había demasiados motivos para la risa.
Cierto que el formato televisivo, privaba al ferviente adorador de la parafernalia dramática de sus rituales más amados. La luz que se apaga y convierte al espectador en sombra igualitaria. La iluminación, que introduce en un mundo paralelo cuando comienza a revelar la escenografía y el atrezzo. Los primeros pasos del actor, demiurgo y creatura al mismo tiempo. La música, que mece los afectos y conduce los tormentos. Nada de esto existe en el medio televisivo. Pero no se puede negar la creación de un lenguaje propio, que en medio de la grisura imperante, acercó a nuestros hogares al gran teatro del mundo de la mano de Calderón, al jardín de las horas perdidas, acompañados por Rodolfo Hernández, a caminar con las calzas verdes de Don Gil con Tirso de Molina, a contemplar el milagro de Ana Sullivan en el texto de William Gibson, o a domar a la fierecilla shakesperiana. Está todavía por escribir la crónica y los aconteceres de aquella época que acercó el teatro a los hogares, que introdujo a los espectadores en un mundo de difícil acceso. Y es que aquello, sin duda, era puro teatro.
        “Que de noche le mataron
          al caballero.
         La gala de Medina, la flor de Olmedo”

sábado, 25 de marzo de 2017

Ocurrió cerca de su casa. (1992)

                                                         
Es realmente difícil clasificar esta obra, ganadora en Sitges 1992. Una apuesta sumamente arriesgada, incómoda, iconoclasta que roza los límites de la obscenidad, lo políticamente incorrecto o la barbarie en estado puro. De no ser por el despliegue actoral del belga Benoît Poelvoorde, (Tres Corazones, Cocó, antes de Chanel, Asterix en los Juegos Olímpicos), que proyectó junto con Delvaux y Bonzel este  dislate para el  proyecto de fin de graduación, el producto resultante podría haber oscilado entre el sonrojo ajeno y la regurgitación fílmica en estado puro. El argumento, pretendidamente original sobre un equipo de filmación que sigue el día a día de un asesino en serie y que terminan comulgando  con sus actos e implicándose más allá de lo razonable, se salva con la utilización de un humor negrísimo en los desopilantes diálogos (formidable Benoît), donde el serial killer de extrarradio opina sobre lo divino y lo humano, realiza sus personalísimos, juicios de valor sobre la sociedad, la estética, el arte, el urbanismo o el sexo de los ángeles, mientras apiola a una familia acomodada o estrangula a un cartero que pasaba por allí. 

Entre atrocidad y atrocidad, el “simpático” y dicharachero profesional  nos  ilustra con sus conceptos del mundo y la sociedad a golpe de gatillo (bastante fácil) e implicando al equipo de reporteros en sus vesanias. Muy acertada la fotografía con la elección de ese super 8, blanco y negro “sucio” y con grano que introduce en el carácter surrealista y  onírico del relato, hoy convertido en obra de culto en los cenáculos culturetas. “C´est Arrivé prés de Chez Vous” es una obra con vocación de irreverente, un mockmumentary (subgénero que iniciara Welles con su retransmisión de “La Guerra de los Mundos”, que se camufla como ácida crítica social o tesis desaforada sobre los medios de comunicación, la explotación y la violencia. La sombra de Kubrich y su “naranja” planean sobre un argumento que nos aproxima a la vida cotidiana del pistolero. Un mundo disparatado donde sus amigos conocen la profesión y la comparten, regalándole una pistolera en su cumpleaños o comentando que “no les gusta mucho”, pero es lo que hay. 


La elección de la estética amateur, del documental descuidado y “sucio” para salir del paso, es la más acertada para introducirnos en un mundo donde el “grand guignol” se da la mano con instantes de música clásica, los fiambres son arrojados a una charca y  el protagonista elabora toda una teoría científica  acerca del peso relativo que necesitan los apiolados para hundirse dependiendo de edad, raza, condición, etc. Jugando con los mecanismos de un humor negrísimo, en ocasiones trufado de un cinismo amoral y canallesco, teñido de una poesía enfermiza. Tan atractiva como una ciénaga putrefacta. Benoît consigue extraer de su ¿personaje? un carisma arrebatador y malsano. Su psicopatía está tan imbricada en el papel, que es capaz de enganchar al espectador con su locuacidad disparatada, su lenguaje corporal egocéntrico, su periplo vital enfermizo y su procacidad verbal. Al contrario de la antipatía que debería despertar, consigue arrancar una insana simpatía, en base a una interpretación natural, espontánea y empática, que hace olvidar todas las villanías perpetradas e incluso la saciedad y leve cansancio que producen la repetición  de situaciones en el tercio final. 


Benoît es el vecino nuestro de cada día (de ahí el título), un ciudadano aparentemente corriente; aunque también lo son el equipo de filmación y los amigos “consentidores”. Un tipo simpático, dicharachero, que tiene mal beber y opina “ex catedra” cuando está beodo. A todos se nos viene a la memoria algún conocido. La diferencia radica en que este “vecino” ejecuta las mayores animaladas sin despeinarse, justificándose con una retorcida moralidad y un discurso de frenopático. Un guión con mala leche extrema, desoladora para la especie humana, carente de vocación didactista o moralista. Destaca su componente éticamente neutro y la ausencia de posicionamiento. 


El guión está claramente descuidado por el “script, en el caso de que el presupuesto les permitiera este profesional. De este modo son múltiples los fallos y descuidos: cadáveres respirando, efectos mal realizados, detalles que no hacen sino sumergir aún más en el alocado, naif, enfermizo e imposible universo de Benoît. Propuesta macabra, sarcástica, rompedora de todos los tabúes, bizarra en grado extremo, desquiciada, perversa, donde la catarsis del profesional de la muerte, consiste en causar el mayor grado de destrucción posible. Un desquiciado capaz de detener; momentáneamente; una matanza, para recitar intensamente a la cámara un poema sobre palomas y libertad, dejando en pañales los chicos malos de Tarantino y Cía. El monstruo cotidiano, tan caro al subgénero del “American Gothic, donde la amenaza se encuentra dentro de casa. Me guardo mucho de recomendarla. Salvo a cinéfagos enfermizos e irredentos.

Curiosidades: El título en ingles “Man Bites Dog” es utilizado en la película de Billy Wilder “El Gran Carnaval”



viernes, 24 de marzo de 2017

La Sombra del Tenorio. Teatro López de Ayala. Día Mundial del Teatro.




Utilizar como pedestal un texto de esta altura dramática, supone; sin duda; una servidumbre añadida para el intérprete. Como si no fuera exiguo desafío, la complejidad que conlleva defender cualquier propuesta en la que; la soledad frente a la platea (la soledad del corredor de fondo); obliga al comediante a esgrimir todos sus recursos actorales. Hace ya veintitrés años que esta obra fue estrenada en el mítico espacio del Corral de Comedias de Alcalá de Henares, siendo hoy todo un referente dentro de la dramaturgia de Jose Luis Alonso de Santos. Guiada de la mano de un moribundo comediante, que durante toda su vida se vio relegado a encarnar el papel de Ciutti; el criado del Tenorio; el eterno segundón, el bobo, como llega a referir en el texto el autor. 

De Santos se recrea en un texto de querencia clásica, incluso introduciendo segmentos de la obra de Zorrilla, que conjugan a la perfección con el pathos que se desarrolla en escena. Ciutti se considera a sí mismo un siervo de la gleba, un perdedor. Quizás la gran tragedia (y grandeza) de este texto consiste en la ignorancia del cómico sobre su propia importancia. Anclado en la supuesta bastardía de su papel en escena, anegado en su ansia de convertirse en cabeza visible, en el actor que se lleva las ovaciones (y las mujeres hermosas), esta ceguera le impide la satisfacción de reconocer la importancia que poseen estos roles secundarios en el contexto de las obras. 
Saturnino Morales vive obsesionado con haber alentado toda su vida a la sombra de Don Juan Tenorio. De esta agridulce premisa, extrae el actor madrileño Chete Guzmán un catálogo de sensaciones que pasan por la tristeza, la amargura, el deseo, el humor condescendiente y una panoplia de estremecimientos que exigen del intérprete un “tour de force” sobre el escenario. Desde su chirriante jergón de moribundo, narra sus aconteceres, conduciendonos por el océano de añoranzas y vivencias que narra a la impávida Sor Inés, personaje en la sombra que escucha sus delirios, deseos y frustraciones. 

Chete Guzmán desgrana ágilmente un texto certero, lo convierte en tridimensional, lo exprime con sus recursos expresivos, lo habita de ternura. Trasciende el costumbrismo del personaje para convertirlo en icono universal de tantas otras “sombras humanas”. 
Nos encontramos ante una obra que requiere la glosa de un verdadero hombre-orquesta, dada la variedad de situaciones y personajes (de ambos sexos) que se resuelven en escena. “La Sombra del Tenorio” es un emotivo homenaje al oficio de cómico (de la legua), que pasa por la sátira social y el aliento humano más cercano y certero de los trotamundos.

Una parca escenografía de Luisa Santos. Apenas un jergón, un galán que sostiene los ropajes y un desvencijado arcón. La música, acertada y discreta, especialmente notable en el celebrado momento de los títeres. Una diversidad de personajes; siempre referentes;  que nunca habitan la escena, sirven a Chete Guzmán para desplegar un proverbial arsenal lingüístico y gestual. Para una celebrada encarnación del personaje que ya defendieran sobre las tablas actores de la talla de Rafael Álvarez “El Brujo”, Felipe Negro “Morfeo Teatro” o Chico García (Induo Teatro). Y es que Ciutti, o Saturnino, o Tenorio (¡Voto a Bríos!), muere incapaz de dejar de ser teatro. Se aproxima a la hora postrera sin dejar de oficiar el ritual de cómico, confundiéndolo con su vida. Intentando sobrevivir en el espectador cada noche, sin olvidar lo que ha sido. Un hombre que piensa que los ropajes le van a elevar de su condición de pícaro y superviviente. Saturnino hace mutis dejando una sensación agridulce en la platea. Tras la representación se realizó una lectura por el propio intérprete y la actriz Paca Velardiez, para recordarnos el “Día Mundial del Teatro”, con homenaje al director de la obra: Pedro Antonio Penco.




miércoles, 22 de marzo de 2017

Tay Murray. Ciclo “Hojas de Álbum”. Sociedad Filarmónica de Badajoz

                         
Enmarcado dentro del  XVI ciclo “Hojas de Álbum”, y organizado por la Sociedad Filarmónica de Badajoz, en colaboración con la OEX, se desarrolló el concierto de la violinista estadounidense Tai Murray en el hermoso Salón de Plenos de la Diputación, como viene siendo habitual. La instrumentista eligió un programa nada acomodaticio, con querencia de virtuosismo y no apto para espectadores poco avezados en estas lides. 








La elección de la primera obra es todo un manifiesto de intenciones. Nada menos que la dificultosa “Paganiniana”, compuesta por uno de los mejores violinistas de su época: Nathan Milstein. Milstein fue un compositor poco comercial, escasamente amigo de la publicidad que llegó interpretando a la edad avanzada, hasta que se rompió un brazo. La intérprete atacó una obra de matices endiablados y exigente digitación con impecable técnica, no exenta de sentimiento, en una composición donde lo técnico  intenta prevalecer sobre lo anímico y que exprime todas las posibilidades del mástil y el arco, para unas variaciones basadas en la obra de Niccolò Paganini. Ejecución impecable para estas dificilísimas variaciones inspiradas en el "Capricho 24".
A Continuación, el programa regaló al publico la Sonata Opus 27 nº1 de Eugène. Ysaÿe de la que la violinistas interpretó tres partes, dejando el Allegro Fermo para otra ocasión. Estas sonatas son un paseo por la técnica del violín, compuestas para intérpretes como Thibaud, Enescu o Kreisler. Estas sonatas, que parecen extraídas de un libro de ejercicios virtuosísitcos, permiten al intérprete cuerdas dobles, triples, cuádruples, trémolos, ponticellos  y todo un catálogo de acrobacias no exentas de cromatismo

Las Sonatas son seis, como las de Bach. El primer movimiento muestra un contrapunto severo, en los pasajes se utilizan escalas de todos, intervalos de sexta y un pasaje final con trémolos en ponticello de efecto extraño, con curioso pizzicato que fueron resueltos por la interprete con precisión y maestría para una obra donde el compositor consigue el efecto de acorde de seis notas mediante la anticipación. ampliando el acorde para conseguir amplitud. Destacar la facilidad de Tay Murray para acometer una obra trufada de dificultades técnicas.
A continuación dio paso al “Recitativo y Scherzo” del violinista F. Kreisler, una de sus obras cortas mas coloridas y atractivas. Una composición original del extraordinario interprete, una dramática rapsodia musical que con sus efectos rompía el concepto de un autor de bailes de salón . Es una pieza marcada en ”Lento con Expressione”. Desde un re menor utiliza trinos, elaboración cromática deslizante, deteniéndose en dobles trémolos sostenidos, que eran la marca interpretativa de Kreisler, culpable del abuso del vibrato en violín por otra parte. 

El Scherzo en F Mayor, rompe en octavas flotante. Se distancia con su bullicio y brillantez del recitativo.
Para culminar este excepcional repaso por las técnica violinistica, eligió una adaptación de un tradicional irlandés, escrita por Heinrich Willhelm Ernst en 1835. Se trata de una serie de variaciones “ad infinitum”, recreando una balada gaélica y exprimiendo todas las posibilidades sonoras del instrumento: "Last Rose Of Summer". Willhelm llegó a utilizar la “scordatura” al igual que Paganini en algunas de sus obras. "La última Rosa del Verano" fue escrita por el  poeta irlandés Thomas More. Sir John Andrew realizó la partitura en 1807, llegando a ser utilizada en la ópera Martha de Friedrich Von Flotow. Willhelm la incluyó en sus “Seis Estudios Polifónicos”

Destacar el flujo natural, el elegante fraseo, el poderoso vibrato, el dominio del arco y magisterio técnico (dentro de un gran sentido estético) de la interprete norteamericana
 Como colofón y ante los aplausos del público, la violinista ejecutó una versión de los trémolos guitarristicos de la conocida “Recuerdos de la Alambra de Tárrega, siedo largamente ovacionada.




miércoles, 15 de marzo de 2017

Sauna (2008)

                       
 En “Sauna” el protagonismo del paisaje es una de las armas principales utilizadas por el director Antti-Jussi Annila (Jade Warrior). El manejo de la fotografía (Henri Blomberg) en medio de la  grisura amenazadora del bosque, de esa desolación (humana y vegetal) es potente y dota de densidad a esta narración sobre la posibilidad de redención de los hermanos Knut y Eric que regresan de la guerra entre Suecia y Rusia en 1595, en un paisaje casi post-apocalíptico de una dureza tremenda. Soportada sobre una escasa parafernalia, pese a lo acertado del diseño de producción que introduce con certeza en la época, sus pilares fundamentales son las intensas interpretaciones de Ville Virtanen (Open Range, Lacrimosa) y Tommi Eronen. Los dos hermanos comparten un pasado para lavar y redimir, llegan a una espectral aldea en cuyo centro hay una sauna que dicen higienizar todas las acciones pasadas. 

Dotada de una poco frecuente elegancia visual, construye un guión a caballo entre lo metafísico, lo teológico (la culpa), las diferencias entre religiones y unas bocanadas de terror atípico. Film inclasificable, produce un malestar por su querencia por las atmósferas malsanas, sus certeros diálogos y silencios inquietantes y de amplio calado sobre la iniquidad humana. Tras una última villanía, cometida en un pueblo de Karelia, arribaran a una fantasmal aldea que no figura en los mapas, Aquí la naturaleza, terrible, desoladora, de páramos cruentos y una poesía terrible, es tan torturada como el alma de los personajes, enfrentados a sus propios demonios de los que no podrán escapar sin pagar el precio de la locura. La oscuridad está dentro de los propios hermanos y se simbiotiza con esa naturaleza hostil, sin concesiones en la que sobreviven como pueden 
El tempo, ralentizado, se adecua una filosofía de vida finlandesa. El hermano mayor Eerik (Ville Virtanen) desgrana un personaje sicopático con economía de medios. Un soldado tarado, cruel, anestesiado por la visión de tanta violencia que padece frialdad afectiva. Su hermano Knut (Tommi Eronen) aparentemente sería la otra cara de la moneda, aunque en medio del cenagal, de la nieve, nada es lo que parece y la verdadera doble naturaleza comienza a manifestarse en medio de las ciénagas y de la extraña construcción que dicen los habitantes que “limpia los pecados del alma y del cuerpo”. El verdadero terror no nace de las escasas (afortunadamente) incursiones de lo sobrenatural. Es un profundo malestar en la soberbia mirada de Eerik, la ambivalencia de Knut, e incluso los ojos, aparentemente inocentes, de las niñas, sobre las que parece gravitar algo inevitable. 

Todo es un profundo malestar en esta aldea glacial, desde las mortajas y sedas de la inquietante enfermería, hasta los ácidos y turbadores diálogos entre las dos comisiones (finlandesa y rusa) que llegan al villorrio para delimitar las futuras fronteras de los dos países, hasta el venero final donde toda esperanza queda olvidada (como en el Inferno de Dante). Se agradecen estos soplos de aire fresco para un “fantastique”, encorsetado entre propuestas más limítrofes como el thriller de ribetes psicopáticos, la hemoglobina como excusa  o el efectismo como teoría, pero carentes de verdaderos universos personales o propuestas enriquecedoras en clave de  autor. 
También es de agradecer la construcción de personajes sólidos en la brevedad de los papeles, como es el caso de los  soldados rusos (Víctor Klimenko y Rain Tolú) con presencia poderosa, parquedad y contención de recursos expresivos, pero capaces de transmitir más inquietud que cualquier scream queen” gritando mientras le persigue un jambo con una sierra mecánica. Esta inquietud atmosférica en medio de la aridez del paisaje finlandés es mucho más terrorífica que los higadillos y la casquería al uso. Y en ello conlleva su propio pecado, ya que vaga por esa tierra de nadie donde puede cuestionarse su naturaleza como film de género y acercarla a ese indefinido territorio que es el film de culto. 

En las creencias y supersticiones populares la sauna no solo es lugar de purificación y sanación espiritual o física, también es el elemento relacionado con el reino de los muertos, de unión entre lo corporal y lo metafísico. A través de ella, todos los implicados descubrirán que la verdadera catarsis para ellos pasa necesariamente por la purificación de la Parca. Casi podría clasificarse esta  película dentro del subgénero del horror folk que se cultivó en Gran Bretaña en los setenta: Comunidades aisladas, tradiciones populares, ingredientes religiosos y paganos al alimón.“Sauna” es un cuento de hadas tenebroso, que juega con los arquetipos jungianos para crear un universo turbio, pleno de oscuror con el peso de la culpa como motor de un simbolismo críptico de metáforas, de purgatorios donde el límite entre la alucinación y la realidad esta tan difuminado como la niebla que rodea el mitológico poblado. Un viaje al corazón de las tinieblas, una oscurísima fábula para encontrar la humanidad perdida, porque esos corazones ya portaban las tinieblas cuando llegaron. Atmosférica y eficiente banda sonora del chelista Panu Aaltio (Spiderman 3, Perdidos), que se funde a la perfección con las secuencias con tramos como “Redemtion”, en difícil equilibrio entre un lirismo inquietante y el terror en estado puro. La aportación de Timo Aniñen: “Wedding Marc”, es una de las más hermosas de la película. Una recreación en tono clásico que cierra el círculo en los créditos dejando un sabor agridulce. Una rareza inquietante e inclasificable.




lunes, 13 de marzo de 2017

Carmen Solís (Soprano) Eduardo Moreno (Piano). Ciclo Juan Vázquez. Coplas de Pastor Enamorado


     
Culminó el ciclo dedicado al músico pacense Juan Vázquez con el concierto de la  Soprano Carmen Solis y el pianista Eduardo Moreno, ofreciendo un paseo musical acerca de la visión que algunos compositores del s.XX tuvieron sobre los poemas escritos por los grandes literatos del Siglo de Oro y también sobre su reivindicación de la polifonía renacentista.

Comenzó la primera parte con "Canciones" de Joaquín Rodrigo, una especialización dónde el maestro alcanzó las más altas cotas estéticas pese a ser conocido por otras obras. En las “Canciones”, Joaquín Rodrigo muestra con creces su oficio, el respeto por las épocas y nivel literario de los textos, para un género que requiere de interiorización y sutileza. Desde el verbo áureo de Lope de Vega, el misticismo de San Juan de la Cruz en la profunda ternura del "Cántico de la Esposa", una cima de la música española. Obra evocadora, de recitado lento que rememora lo mejor de la música tardo-renacentista, junto a la anónima "Canción del Grumete", dónde el compositor elude los arcaísmos para adentrarse en un lenguaje lleno de sutilezas armónicas osado y justo, con un piano preciso de nítida melodía. Rodrigo consigue la creación de un "Lied" de marcado carácter hispano, pero con vocación de universalidad.



Tras una hermosa iniciación pianística las "Coplas del Pastor Enamorado” ofrecen un recitativo triste y adusto. Rodrigo, repite al final la primera de las cinco estrofas  y refuerza con cambios modales la (aparente) falta de expresividad, en la que el poeta canta a la naturaleza, (riberas, valles, aguas, etc) El historicismo en que se imbuye el maestro, revisitando la tradición española, le conduce a una recreación de obras conocidas.
"La Canción del Grumete" fue un encargo del director cinematográfico Abel Gance para su monumental obra "Napoleón". Está basada en una canción infantil
Rodrigo obtiene una pieza sosegada y dulce, de claras armonías y arpegiados acordes en la estrofa final.

Canción del grumete (Anónimo)
En la mar hay una torre,
y en la torre una ventana,
y en la ventana una niña
que a los marineros llama.
Por allí viene mi barco,
que lo conozco en la vela,
y en el palo mayor lleva
los rizos de mi morena...

En "Pastorcito Santo", dedicado a un gran amigo de  Rodrigo, (el doctor Jack Schermant,) la conjunción de poesía, sensibilidad y ternura alcanzan elevadas cotas. Victoria de los Ángeles haría una notable creación sobre este texto de Lope de Vega, de precioso y célebre estribillo: ¿Dónde vais que hace frío tan de mañana?



Del Barcelonés Fernando Obradors, se interpretaron una selección de las obras que le han dado mayor reconocimiento su ciclo de "Canciones Clásicas Españolas". Las coplas de Curro Dulce; de vasta raigambre andaluza en su armonía; que comparte con "Al Amor", evocadoras melodías de patios de cal y estrechos callejones. Esta obra también se titula "Chiquitita la Novia". Curro Dulce fue un cantaor gitano de Cádiz de mediados del siglo XIX. Con voz natural de gran poderío, fue gran maestro de la caña cuyos dejes se traslucen en la creación de algunos estilos de siguiriyas atribuidas a él.

La Mi Sola Laureola, intabulada por Miguel de Fuenllana.
(De “Cancionero de Palacio” Juan Ponce, 1480?-1521?)
Además el dúo deleitó a los espectadores con la tradicional “Tres Morillas”, “La Guitarra sin Prima”, de origen extremeño, “Con amores la mi madre” y “Al Amor” de Cristóbal Castillejo.
 
En la segunda parte del programa se interpretaron obras del que fuera director de la orquesta municipal de Barcelona: Eduardo Toldrá. Notable cambio estilístico para canciones tan hermosas como ”Madre, unos ojuelos vi”. Expresión inflamada de un lozano enamorado y despechado, cuyas demandas de amor no son atendidas por su amada. Obra con una escritura transparente y efectiva, que se traduce musicalmente en un motivo de terceras descendente, y que se instala como leitmotiv principal y conductor de la pieza.  



También sobre un texto de Lope de Vega, se pudo escuchar una de las más admirables canciones navideñas que se hallan escrito: "Cantarcillo", cuyo texto es la famosa poesía; " Pues andáis en las palmas, ángeles santos", que fue traducido al alemán por Geibel, y utilizado también por los famosos Johannes Brahms y Hugo Wolf. Toldrá se mueve en los cánones del Noucentisme, de raigambre catalana y con trascendental influencia francesa. “Seis Canciones en lengua castellana" fueron compuestas entre 1940/41. Encargadas por el librero y editor Josep Porter. La “Canción de Concierto” es una forma que adquiere notables niveles de calidad en el ámbito hispano, siendo Eduardo Toldrá, uno de los más grandes compositores de la esta forma. Una canción culta moderna, con referencias a la poesía de Baudelaire o Rimbaud que, en España, continúa con el  modelo francés y el alemán, buscando la música en verso.
 

Los "Madrigales Amatorios", son composiciones de gracia leve, dónde el adaptador nos propone un retorno al renacimiento y una evaluación novísima del arte hispano de la época. Aquí, Joaquín Rodrigo consigue hacer "algo muy nuevo y muy antiguo a la vez" (Carlos Gómez Amat). El buen gusto del maestro impide la desvirtuación de las obras. “Con que la Lavaré” y el madrigal “Vos me Matasteis” están recreados con sencillez.  “De donde venís amore” ya había sido intabulado por Enríquez de Valderrábano, al modo que los vihuelistas del  Siglo de Oro denominaban llamaban "tañer compostura". Es decir, sobre obras ya compuestas vocalmente. Esta pieza tiene una escritura vocal trabajada y muy exigente. Los “Cuatro Madrigales Amatorios” (1947) tan sólo incluyen unos puntuales elementos de modernización sobre la obra fecunda de Juan Vázquez.
 


Con "De los Álamos Vengo" se alcanza la cumbre del “rodriguismo”. La recreación efectuada por el maestro  es riquísima, sublimando la excelente partitura original, y permitiendo el lucimiento vocal de Carmen Solís, largamente aplaudida.
El grupo de compositores responsables de este nuevo impulso romántico, utilizan la depuración del folclore como punto de partida. Desarrollaron un “Lied esencialmente español, en una “simbiosis entre lo popular y lo culto”. La Canción de Concierto es eminentemente profana, de carácter poético. En Francia e Inglaterra desemboca en el madrigal (vía canción polifónica) y en nuestra patria adquiriría modos propios como la tonadilla y otras variedades. Siempre jugueteando el lirismo con lo popular, dotándolo de un tratamiento refinado.  
La soprano hizo gala de un potente instrumento, una respiración controlada,  gran peso en el registro central y hermoso color, acompañado de un soberbio vibrato. El pianista Eduardo Moreno, consciente de la humildad que requiere el reclado en este estilo, elevaba notas cristalinas para recogerse en un hermoso segundo plano, en perfecta simbiosis con la voz.
 

Como colofón, Carmen Solís deleitó a los presentes con una pieza “que no necesitaba presentación”. Su interpretación de Vissi D´arte, el aria para soprano por  excelencia de la ópera “Tosca”, levantó numerosos aplausos. Este fragmento (el único en solitario de la ópera) es un andante doloroso, apasionado (dolcíssimo, requiere la partitura). Casi una oración para lucimiento de “legato”. Allí Puccini vierte toda la amargura y laceración de la protagonista, en una pausa que es al mismo tiempo una brusca ruptura estilística y dramática del clímax, hasta el punto que el autor sopesó eliminarla de la ópera. Su repentino “diminuendo”, la autonomía del aria que cambia desde un mordiente allegro anterior, a un Appassionato lento Andante, inquietaba al compositor que, afortunadamente, se equivocaba en su apreciación y mantuvo el aria.  

La interpretación de Carmen Solís hizo vibrar (literalmente) las paredes del Salón Noble de la Diputación con esta hipnótica aria del acto II de Tosca, donde vuelve a aparecer el leitmotiv. Un aria para soprano lírica o spinto que requiere gran flexibilidad. La tesitura se mueve entre el Do3 y el Do5, predominando la tesitura aguda. Debe elevarse desde el piano al crescendo  majestuoso de un Si (B). También hubo un rincón para la emoción con el recuerdo a Carmelo Solís que fuera director del Coro del Conservatorio y la presencia de la soprano María Coronada Herrera, profesora de la ejecutante a quien dedico la hermosa aria. Un recital inolvidable.


viernes, 10 de marzo de 2017

Valerie y su Semana de las Maravillas

                    
Acercarse a un film de las características de “Valerie y su Semana de las Maravillas” no es un ejercicio apto para cualquier cinéfago. Su ruptura de la lógica narrativa, su vocacional onirismo en los límites de lo real, su discurso pleno de imaginería y simbolismo hermético y la aproximación peligrosa a tabúes sociales, son escollos insalvables para espectadores poco avezados en estos vericuetos. Valerie habita en esa edad frutal, entre la aparición del primer menstruo y el adiós definitivo a la infancia. Recorre parajes edénicos, de un claro paganismo bucólico, “locus amoenus” alejados del mundo urbano, desprejuiciados y henchidos de una embriagadora belleza naif.


Las alegorías y referencias envuelven a esta núbil Valerie (trasunto de Alicia in Wonderland), en su viaje hacia la madurez con todas sus consecuencias. La protagonista navega entre los personajes metafóricos e icónicos que van mostrándole un mundo nuevo, lejano de la niñez, en el marco de una aldea surrealista, donde la imaginería religiosa extrema se da la mano con el cine de terror reinterpretado (del que luego bebería “En Compañía de Lobos”, de Neil Jordan). Valerie es más un icono que un personaje. A pesar de la formidable interpretación (esos primeros planos) y los ojos patricios de la jovencísima Jaroslava Schallerová, que transmiten carnalidad y espiritualidad a partes iguales al mitológico conjunto. El checo Jaromil Jires (El Grito, El León de la Melena Blanca) juega con símbolos jungianos, freudianos y metáforas autocomplacientes que camuflan críticas al régimen, con una clara aptitud de transgresión


La vocacional desarticulación de ritmo y lógica narrativa, son características de ese cine  que entonces se denominaba “De Arte y Ensayo”, para poder burlar la censura de determinados países. Que se pudiera grabar un film de estas características en la Checoslovaquia de 1970, es poco menos que asombroso, ya que esta bizarra versión de “Alice” contiene elementos perturbadores, inquietantes y morbosos, en clave buñuelesca. “Valerie y su Semana de las Maravillas” es un cuento de hadas pervertido, ligeramente pretencioso, habitado de una artificiosidad lisérgica, que hoy es obra de culto en los cenáculos culturetas. Situada en un espacio atemporal con clara vocación de medioevo, que no le haría ascos al ensayo de Humberto Eco “La Nueva Edad Media”.

Ensoñadora propuesta, con subtexto sobre el despertar sexual adolescente, teñido de cuento gótico e imágenes envueltas en esteticistas “flous”, cercanos al David Hamilton de “Bilitis” y una imaginería, casi rozando el realismo mágico con su cromatismo, donde predomina el blanco (virginidad/pureza) en la paleta. Como contraste con la oscuridad (mal, muerte) del diseño de vestuario para los factores negativos del elenco (vampiro, sacerdote, hurón, nosferatu, criptas, etc). Clara referencia pictórica utilizada después por el Derek Jarman para el diseño de “Los Diablos”, que dirigiría Ken Russel.
Destaca la utilización de la edición elíptica y el uso de la fotografía aprovechando iluminación natural de una calidad cristalina en las zonas de luz: prados bucólicos, primeros planos nimbados, espuma…para envolver este poema surrealista a caballo entre Buñuel, Jodorowsky y Darío Argento. El juego de imaginerías no deja lugar a dudas. Por la pantalla desfilan unos pendientes de connotaciones erógenas, pájaros en jaulas de cristal, cerezas maduras que la niña saborea, filmada con una fascinación fetichista por la cámara, palomas que anidan en su pecho, la gota de sangre menstrual derramada en una margarita…para acompañar la epifanía de la protagonista. La mutación parece ser la clave “burlesque” de este poema insano donde el mal se convierte en lástima, la vejez en juventud, la inocencia en morboso conocimiento o la piedad en lujuria. “La mutabilidad está teniendo un día de campo” podemos leer en "La Carne y el espejo”, el retrato literario de Angela Carter, autora de cuentos de hadas perversos como “En Compañía de Lobos”. Valerie es un desfile de Edipos freudianos, de Faustos que venden su propiedad a cambio de juventud. Allí están la rivalidad y rito de pasaje de Blancanieves, familiares  con oscuros deseos, y mucho, mucho psicoanális.

 La cinta fue pergeñada durante el totalitarismo comunista, que censuraba el cine para minimizar la creciente disidencia y descontento de la población. Algunas escenas rememoran con nostalgia el ambiente bucólico y los ciclos de la naturaleza de forma un tanto pintoresca con claras referencia al paganismo, frente a la creciente industrialización a que era sometido el país. También suelta un sonoro hachazo a la colonización cultural del catolicismo.

Metáfora de una Checoslovaquia siempre ocupada y sometida históricamente que se condensa en la frase de Valerie “Ojala que esto pudiera terminar con las brujas”, léase Stalin, Bresnev, Hitler y personajes varios…
Clara referente de la “Nueva Ola” checoslovaca con sus aportaciones genésicas de defensa de la libertad de expresión, el uso del humor negro como válvula de escape, el surrealismo como burla de la opresión política.
Este movimiento vanguardista; con resaca de la Nouvelle Vague; bebe de la primavera de Praga, buscando la escisión con el realismo socialista utilizando citaciones kafkianas, la sátira y la ironía como armas. 
Hay que destacar a cineastas como Milos Forman (Amadeus), Jirí Menzel (Trenes Rigurosamente Vigilados) o Vojtecj Jasný (Todos mis Compatriotas), como miembros de esta cofradía. La película está basada en una obra del poeta y músico checo Vítězslav Nezval, cofundador del movimiento surrealista (y del movimiento “Poetismo”). Estos autores buscaban referencias en Francia para su corpus literario y miraban hacia Rusia, debido a la ideología marxista de algunos miembros del grupo.
La Banda Sonora de “Valerie un Divu týden” fue lanzada por primera vez en 2006. Luboš Fišer compuso una partitura feérica, casi de cuento infantil, basándose en coros infantiles, voces lejanas, percusión, mixturándolo con súbitas estridencias, aullidos o golpes de efecto. El leitmotiv es utilizado repetidamente con variaciones en la orquestación, desde un leve pizzicato hasta la  cuerda solemne, pasando por los vientos para dar un aire bucólico. Incluso una imitación con xilófono de cajita musical con ballerina. En las escenas costumbristas, una fanfarria con melodías campestres desfila por las calles. El compositor se atreve con un remedo de música sacra y oración en determinados instante. Aunque los melismas del coro buscan la irritación, estallando en un final con órgano que deviene catarsis absoluta. Estas notas contrastan con el leitmotiv recreado en la guitarra para momentos de  sosiego o ensoñación.

Hay una utilización repetitiva del glokenspiel y su metálico timbre en la aparición de los pendientes, que son como un Mcguffing durante todo el metraje.
El grupo The Valerie Project sustituye la banda sonora original de esta película.
El resultado ha sido un disco complejo, de treinta cortes, que se ajusta como un guante al metraje de la película. Fue compuesto para ser tocada en directo junto con la proyección cinematográfica. De este modo se creaba una atmósfera muy especial. 
Un perfecto acompañamiento para las subyugadoras imágenes del film.