Magical Girl. Los infiernos cotidianos

                                                      

Magical Girl nace con vocación de culto. Con todas las miserias y grandezas que la etiqueta conlleva. Adoradores fervientes frente espectadores reacios a su discurso. La indiferencia no es una opción ante esta pesadilla circular (como las ruinas borgianas) dantesca y desasosegadora. Magical Girl es un “Noir” negrísimo, un cuento de hadas pervertido con formato de thriller autóctono, una pieza de cámara sombría e hipnótica donde la razón no tiene cabida y los instintos campan a sus anchas. Vermut ha elegido el claror que contrasta con toda la oscuridad que subyace bajo la piel. 

Apartamentos de paredes luminosas, albor casi insultante, de una blancura cotidiana. Debajo de esos gotelés, de esa inmaculada limpieza de la mansión adonde acudirá Bárbara, hay todo un mundo de penumbra e insanía. La aparente cotidianeidad de las conversaciones en cocinas, bares o salones con amigos que traen su bebe, esconden las perversiones de Bárbara, la falta de escrúpulos del padre afligido, la morbosa relación con Damián, el inframundo del dolor de la mansión o el trato malsano que recibe de su marido. Estamos ante un ejercicio de cine que elige la elipsis, los flecos arguméntales y los vacíos de guión como bandera. 

Esta es su arma, y también su talón de Aquiles, para aquellos que reniegan de su visionado. En estos parámetros coincidió con otra cinta que también dejaba abiertos senderos para después de los títulos de crédito. “La Isla Mínima” y “Magical Girl”, trascienden la pantalla y continúan palpitantes en teorías y deducciones cinéfilas sobre sus elipsis, tras su visionado. Nos encontramos ante un universo de autor, que opta por la sobriedad narrativa, donde implosionan pasiones enfermizas. 

Una fábula soterrada, con diferentes capas, como una caja de matrioskas pervertidas, no apta para todos los estómagos. Magical Girl tiene la capacidad de producir desasosiego en lo cotidiano, como una pintura nacida del pincel forense de Lucien Freud. Y sobre todo genera incomodidad. En ningún momento es espectador se siente cómodo con lo que está visionando. Ni los intervalos mas cotidianos están libres de esa perturbación que se respira como un ser vivo. Las conversaciones entre padre e hija, la de Damián con el padre, la escena en la cama de Bárbara y su marido. En todo momento subyace esa sequedad en las dicciones; voluntaria marca de clase; esa parquedad en lo gestual, ese laconismo en las secuencias más terribles. Frente al histrionismo o la desmesura que a priori serían más adecuadas para un argumento como éste, nos enfrentamos a la cotidianeidad alterada. A un mundo donde nada es lo que parece. A ritmo de zen. De plano fijo y morosidad en el travelling. 

Conversaciones sutiles, narrativa remisa a la mostración de pasiones desatadas, sin excesos. Pero capaz de destruir la línea argumental con una bomba de profundidad, como la escena donde Bárbara ríe con un bebé entre los brazos, en la cotidiana visita de amigos. Una sola frase es capaz de asomarnos al abismo. Nada es lo que parece en este rompecabezas kafkiano. El padre abatido ignora que acaba de abrir la Caja de Pandora al plantearse un chantaje que en otras circunstancias nunca habría realizado.

Carlos Vermut procede del mundo de la ilustración y el comic. Su cortometraje “Maquetas” recibió buena acogida por parte de la crítica. Tras intentar colocar su guión de “Diamond Flash” en diversas productoras decidió crear Psicosoda Films. Para costear la empresa utilizó el dinero recibido por los derechos de la serie “Jelly Jam”. La película resultó “trendic topic” el mismo día del estreno.

 

Magical Girl se resuelve en clave de cine negro costumbrista, aunque su negrísimo epílogo donde se cierra el círculo, subraya con certeza su vocación de “rara avis”, por lo gratuito (y lo terrible) de la acción de Damián. El sonido directo, las conversaciones en clave de murmullos, la aparente falta de empatía de los personajes, la fotografía natural, todo esto contribuye a crear una atmósfera de irrealidad dentro de lo cotidiano, dentro de su aparente simpleza. La apuesta estética forma parte del juego. Un salón de casa como otro cualquiera, una cocina de las de toda la vida, una mesa de colegio donde se gesta el origen del drama. No hay efectismo estético ni siquiera en la mansión que suponemos oculta un catálogo de patologías. Se juega con el espacio. Vermut crea atmósferas malsanas entre cacerolas, sofás, gotelé o bares castizos. Hay ecos buñuelescos en esa habitación de la salamandra que remiten a la caja que el oriental muestra a “Belle de Jour” y que nunca sabemos que contiene. Vermut opta por la elipsis. Nos introduce en universos lynchianos, pero deja a la poderosa imaginación del espectador lo que sucede en entre esas siniestras (y elegantes) paredes.

 La estructura circular está dibujada desde las escenas iniciales donde la niña baila soñando convertirse en Magical Girl Yukiko, y la dantesca escena final, donde ya convertida (merced al disfraz) mira a los ojos a Damián antes del abismo. Las otras secuencias paralelas (no en el tiempo) son aquellas en que se inicia la relación enfermiza entre Damián y Bárbara. Una adolescente Bárbara se burla del profesor Damián que le pide que le entregue la nota caricaturesca que le ha escrito. La niña; en un truco de magia; la hace desaparecer, hecho que condicionará para siempre sus vidas. 

En esta escena ya se puede adivinar algunas de las características de Damián: el escritorio de la mesa, filmado desde arriba como fondo de las dos manos, esta ordenado con la precisión de un obsesivo-compulsivo. El cromatismo irritante simula una falsa asepsia bajo la que laten depravaciones destructivas, detrás de la barra del bar de toda la vida, de la cocina cutre, palpitan pasiones ¿incontrolables? que desatan un Apocalipsis en lo cotidiano. “Magical Girl” es esquinada y sibilina, con la crueldad de los relatos de los hermanos Grimm. La maldad erosiona la supuesta capa de convencionalismos y urbanidad de dos profesores, supuestos educadores de la sociedad. Apretemos un poco las teclas y sirvamos la anarquía en bandeja. Estamos ante una pieza de cámara dominada por el (supuesto) laconismo de los personajes, y la (impostada) inexpresividad éstos. Pero todo forma parte del juego. Lo monstruoso no tiene porque ser desmesurado. No son necesarias histerias interpretativas, desmesuras alpacinianas, ni cambios de peso a lo "De Niro". El mal habita en nosotros y lo hace de forma cotidiana, casi garbancera. Véase la sutileza de Luís Bermejo (el padre) capaz de pasar de la abnegación al chantaje descarnado, sin cambiar la expresión corporal durante el metraje.

Nótese la interpretación que hace el cuerpo lleno de cicatrices de Bárbara Lennie, que transmite más que su rostro de angelical vecina  para pedirle un poco de sal. Nada de expresiones de “femme fatal” a lo Joan Bennet en “Perversidad”, nada de ocultar el rostro tras unas gafas de sol mientras dejas ahogarse a un chico paralítico en el lago, a lo Gene Tierney en “Que el Cielo la Juzgue”. Este personaje de Lennie no es una villana al uso, es algo mucho más execrable, aunque su rostro no lo delate. Sacristán destila bonhomía, aunque su personaje sea uno de los más oscuros, derrochando experiencia y sabiduría. Todo este puzzle se basa en la falta de una pieza clave para su ulterior y apocalíptico epílogo. ¿Qué une al profesor Damián y la alienada Bárbara? Aparte del inicio de una relación sadomaso en la escena del colegio, no hay nada que los vincule, salvo la confesión de Damián a la sicóloga de la prisión de que “tiene miedo de volver a ver a Bárbara”. Vayamos por partes (como diría Jack the Ripper). La condena que acaba de cumplir Damián es de diez años. 

Para cumplir este tiempo en nuestro sistema penal, es necesario un asesinato, en ningún momento se nos habla de tráfico de drogas, ni de otro delito, por lo que suponemos que Damián arregló algún asunto para Bárbara. Si no es la primera vez que mata el inofensivo profesor, lo siguiente es plantearse si ha formado parte de alguna manera del oscuro mundo de violencia sexual de Bárbara, o práctica alguna variante de adicción retorcida hacia la protagonista. En esta relación está ausente el componente genital. Esto queda claro cuando Damián dispara a una única víctima, sin decirle que se de la vuelta. El padre de la niña le confiesa que Bárbara se acostó con él sin nada a cambio. Esto derrumba el mundo de Damián, que rompe con sus últimos escrúpulos morales. 

Pierde su componente racional. Nada se nos cuenta de esto, por lo que la conjetura forma parte del invento. Las dos protagonistas femeninas son dos Magical Girl, una lo es en la inocencia y el dolor, refugiada en su mundo de Anime donde es posible escapar al sufrimiento cotidiano. Bárbara lo hace desde el lado oscuro. Nadie la obliga a obtener el dinero acudiendo a la misteriosa mansión. 

Es una decisión/excusa. Todo queda claro cuando muestra su cuerpo lleno de cicatrices. “Me han hablado muy bien de ti” le dice el organizador de aquella feria de anormalidades. Bárbara es el ángel caído por voluntad propia. La atracción del abismo. Al final de la cinta la protagonista no tiene rostro, vendada y oculta intenta seguir manipulando a Damián que en un juego de presdigitación (y cinematográfico) le devuelve el truco de la desaparición con el móvil usado para el chantaje. Pero una vez más aquí nos encontramos en el jardín de senderos que se bifurcan (con permiso de Borges). El espectador puede interpretar esta acción como un regalo de Damián a la destrozada Bárbara, para decirle que todas las pruebas han desaparecido. Pero es más probable que un profesor desgarrado por la revelación del chantajista, y agotado de años de sumisión, adopte el papel dominante en la enfermiza relación. Tengo el teléfono, ahora yo dicto las normas…

Todo el metraje es un descenso a los infiernos. La luz del Anime en que vive permanentemente la niña, huyendo de la oscuridad de la muerte, frente a la oscuridad buscada por los otros personajes. La luz de la niña apagada prematuramente en la brutal (e innecesaria) escena final. Damián bien podía haber elegido marcharse. Sabe que la niña va a morir y el sacrificio es innecesario ¿o no?  En una ciudad grande es difícil que una niña desahuciada volviera a verle o reconocerle. ¿Para que entonces el sacrificio ritual? ¿Para poder cerrar el círculo con la otra Magical Girl que aprisiona su vida? ¿Para robar su magia y hacer desaparecer el teléfono?

Este tríptico del horror abre sus tres puertas como “El Jardín de las Delicias” de El Bosco. En Mundo conocemos al profesor, la enfermedad de su hija y su inestable situación económica, que le imposibilita comprar el carísimo vestido de la serie Magical Girl.

En Demonio aparece Bárbara, como una diosa del destino, la Némesis que le conducirá a la perdición. Escila y Caribdis obligando a los navegantes a elegir entre un horror u otro.

En Carne aparece Sacristán y su obsesión-relación malsana con Bárbara que condiciona el destino de los demás personajes. Una vez más el fatum, el destino aciago.

 

Todo es insinuado, todo simbólico, todo es elíptico, todo es hermético. Hermosa y terrible, la elipsis en que Bárbara recoge la tarjeta que contiene la palabra de seguridad para detener las relaciones sado, y se encuentra en blanco, para adentrarse en los infiernos. Desde esa “Niña de Fuego” interpretada por Manolo Caracol, que aparentemente es la menos apropiada para el conjunto, todo el minimalismo narrativo y conceptual, que a priori se antojaría el menos oportuno para una temática que en otras manos hubiera devenido bizarra y desmesurada en la puesta en escena. La frialdad se apodera de los personajes y el entorno, de la fotografía, de la trama. La falta de empatía flota en una atmósfera malsana y perturbadora camuflada de bar de amiguetes y canciones castizas. Oculta bajo la epidermis de lo aparentemente cotidiano. En una vuelta de tuerca, en una montaña rusa deleznable, los personajes que nos habían tocado la fibra, se vuelven abominables y los que nos parecían corruptos, unas pobres víctimas de esta narración en clave de esquizofrenia. Cuando el círculo se cierra en la cadena de pesadillas, el espectador  no sabe exactamente que es lo que ha visionado, ni en que lado de la negatividad (el único personaje no tóxico es la niña) se encuentra.

Magical Girl rompe el cine de género. De hecho rompe todos los esquemas, para transmutarse como piedra filosofal en inclasificable creación. Nada de comedia urbana con salidillo de turno, nada de cine negro garbancero, nada de comedia  descerebrada para adolescentes con sospechoso acné, nada de terror cutresalchichero para consumir palomitas. La niña de fuego abrasa. Y lo hace desde dentro. Para el espectador la percepción de este entorno es de extrañeidad. Y debe ser así. Incluso los diálogos aparentemente mas rutinarios sobre frikis televisivos, fútbol, educación o lavadoras con función de secado, producen esa sensación de extrañamiento e incomodidad. Es la percepción de que bajo la piel, los parásitos andan abriendo camino. De que todo el entorno doméstico es una fachada, para la espoleta de la bomba que ya esta en marcha, Tic-tac. Tic-tac. La fatalidad.

El aspecto interpretativo regala situaciones aparentemente lacónicas, secas. Minimalistas como la puesta en escena. Como letanías fatídicas. Quedan las miradas. Todos los actores están enormes (esos ojos de Lucía Pollán), esa falsa vulnerabilidad de Lennie, esa escuela de siglos de Sacristán. Raramente vemos encuadres que acojan más de dos personajes. En cierto modo la soledad es la protagonista de estas vidas. Desde el instante en que Sacristán se viste de luces para su ritual torero de muerte, es como si se encontrara solo en el bar. Con esa sensación de ajeneidad de una melancólica pintura de Edgard Hopper.

Las Referencias

El Comic.

Primer oficio del director de indudable presencia en los encuadres lánguidos y sostenidos. En la parquedad de las imágenes, nunca corales. En la novela gráfica hay escaso espacio para muchos personajes en viñeta. Esa elipsis entre secuencias, se denomina gutter en el mundo del noveno arte.

 

El realismo mágico.

Por dos ocasiones (una vez más las ruinas circulares de Borges) se introduce en lo cotidiano, un elemento inexplicable. Bárbara en el colegio hace desaparecer la nota que da comienzo al infierno de Damián. Junto a la cama del hospital, una mujer sin rostro de claras referencias cinéfilas (El Hombre Invisible, Les Jeux sans Visage). El círculo se cierra cuando Damián le devuelve el truco ¿poderes mágicos transmitidos por la pequeña Magical Girl? y recupera su situación de poder.

El cine.

 Aquí hay de todo desde los Coen hasta Franju, pasando por Buñuel, Kubrick, Melville, Tarantino, el pulp, el costumbrismo castizo o Lynch. El cinéfago se entretendrá descubriendo referencias.

 

El Anime y el Manga.

Los ojos de Lucía Pollán son anime estado puro. Las guerreras mágicas como Sailor Moon o Sakura hicieron las delicias de una generación de niños de los 80/90. ¿Evasión para la niña enferma que ansía un poder? ¿Que poder mágico pedirías? Vivir más tiempo. Ante la imposibilidad de cumplir el primer deseo, el padre decide comprar el traje de Magical Girl sin saber que ha iniciado el Apocalipsis. Bárbara toma una bebida que se llama Sailor Moon.

El Lagarto Negro.

Pink Martini hizo una versión de esta canción para su álbum “Sympathique”. Cierran los créditos finales. Homenaje a la novela de Rampo Edogawa “El Lagarto Negro”. Fue un escritor de novelas de misterio. Padre de la literatura de misterio nipona, que ha influenciado a directores de cine y dibujantes de manga. El buscador que utiliza el padre se llama como homenaje Rampo. Este nombre es Edgar Allan Poe, pronunciado a la japonesa. El nombre real era Hiari Tarou, autor de cuentos enigmáticos y perversos. El niño protagonista del Anime “Detective Conan” tomó su nombre “Conan Edogawa” del escritor japonés y de Conan Doyle (no de Conan el Bárbaro). La editorial Jaguar lo publicó con el titulo “La Lagartija Negra” (1934). También fue llevada al cine por Kinki Fujasaku (director de la Bélica “Tora, Tora y de la génesis de “Los Juegos del Hambre” titulada “Battle Royal”. En el argumento encontramos una ladrona de joyas mortal y hermosa (como Bárbara) aunque ésta roba vidas. Por cierto el personaje de “El Infierno de los Espejos” siente verdadera obsesión por los mismos. Recordemos la importancia de los espejos en el film. En “El Precipicio", el escritor presenta un curioso juego sadomasoquista…

El Rompecabezas.

 Símbolo y alegoría de toda la película. A Damián le falta una pieza para terminar el rompecabezas. El espectador debe completar el puzzle narrativo. La caja del oriental de “Belle de Jour”, el maletín de Tarantino en “Pulp Ficcion”, el puzzle de Damián. Todos ellos excusas para que el  espectador complete el rompecabezas.

El Kegadol.

Todo un mundo de vendas, parches en la más pura línea de las rarezas y perversiones niponas que no dejan de asombrar.

 

La situación social.

Las charlas versan sobre la enseñanza, la situación del país, el paro. El libro donde se esconde el chantaje es una simbólica Constitución. Obsérvese el detalle analfabeto de comprar "La Colmena"  al peso.

Espejos y puertas juegan un papel simbólico y diegético en las vidas de los personajes.

Musica

No hay exactamente una banda sonora.

Leiv Motif es la Niña de Fuego de Manolo Caracol, el fuego que consume a los personajes. director la escuchó en una versión titulada Ninja de fuego interpretada por el grupo Pony Bravo.

Haru Wa SA-RA SA-RA, de Yoko Nagayama

Song of the black Lizard, de Pink Martini

Acérrimos seguidores o detractores vocacionales. La indiferencia no es una opción con  esta película.