Muerte por Ausencia. De la Luna Teatro

                                          

Un misterioso demiurgo, que tan solo conocemos por referencias, convoca a tres personajes a un supuesto velatorio. Un escenario espartano, cuya desnudez contribuye a generar inquietud, nos muestra ocho candelabros y unas sillas. Sobre tan parca paleta se dibuja un drama de proporciones épicas, ya que en él se encuentran todas las inquietudes humanas, sus miedos más primitivos y la profunda ignorancia sobre nosotros mismos. Nos encontramos ante una obra donde el lenguaje modela y conforma el despojado juego escénico, donde el verbo se erige como amo y señor para guiar al espectador a un espacio-tiempo no definidos, pero reconocible y compartido. Los personajes/comparsas han sido desheredados por el creador/omnisciente que les ha dejado huérfanos de si mismos al eliminar sus nombres y cambiarlos por números. 

La sombra de Samuel Beckett sobrevuela los diálogos, el creador y la criatura, la orfandad de la existencia humana o el irremisible devenir de la clepsidra, aparecen como motivos recurrentes en las pláticas de estos seres perdidos y desamparados. Al espectador adocenado o al consumidor de productos; vía actoreo televisivo; que abarrota los teatros con estos burdos reclamos, esta obra le dejará descolocado y en estado de shock. No solo por la atención que necesita su elaborado discurso y su profundo calado filosófico, también por el intenso lenguaje poético y la complejidad de sus diálogos. Francis Lucas, (después de visitar estas tablas como un excelente Ciutti en el Tenorio de Amarillo Producciones) Ana García (enorme Menestra en Los Pelópidas) y Jesús Manchón (Viriato), defienden unos personajes atemporales, no exentos de negra humorada, de hondo diálogo y sarcasmos varios.

 La ductilidad de los actores, mantiene el difícil equilibrio entre el difícil texto de Marino González Montero y los requerimientos de una puesta en escena brechtianamente desnuda, que bebe del expresionismo, del concepto benjaminiano del Podio y de la tragedia griega. Una voz en off, que se solapa durante la lectura de las cartas; cuyos textos son de una insondable poética; remite al teatro helénico que gravita hasta el epílogo, donde los personajes (como en  la retórica) descubren datos esenciales sobre si mismos. Aunque estos datos estén repletos de lagunas y la peripecia que obliga a su reacción, desemboque en esa brechtiana ruptura de la cuarta pared. Ruptura que implica e inquiere al espectador con la misma interpelación con que comenzó la obra, en un eterno devenir. Muerte por Ausencia es una obra compleja, no apta para todos los paladares, con vocación de remover conciencias. Apoyada sobre un amor al texto como génesis y también como arma para la búsqueda de nosotros mismo. Estos “personajes en busca de autor” son defendidos con eficacia por los tres actores, que dotan de aristas y complejidad a seres que simbolizan diversas actitudes del hombre frente a la misma existencia, el paso del tiempo y las preguntas trascendentales que nunca podremos contestar. Obra de profunda y meditada dramaturgia, no apta para todos los públicos (lo cual no deja de ser una virtud). Te cambio muerte por ausencia. O muerte por Conocimiento, si ello fuera posible.

Orquesta de Extremadura y Celia Romero. Sinfónico 05 La Revolución Rusa

                                       

La última vez que escuché a Celia Romero fue enfrentada al poderoso instrumento de la lusa Dulce Pontes en el festival Badasom:

(https://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2015/07/celia-romero-y-dulce-pontes-en-badasom.html).

En esta ocasión la herrereña regresaba con junto a la OEX con uno de los mascarones de proa del vanguardismo hispano (no creo que se adscriba estrictamtene al “nacionalismo”). Obra incomprendida y denostada en su momento, increíblemente tachada tanto de “españolada” como de afrancesada. En El Amor Brujo, el compositor gaditano bebe de diversas fuentes. Aunque priman las influencias de raigambre hispana, que Falla saborea desde el folklore arábigo/andalusí y las cadencias netamente gitanas (como en sus primeras zarzuelas), pero para transmutarlas en la semilla de un estilo propio, del cual cultiva el espíritu y lo devuelve pasado por el crisol de sus propios conceptos musicales. También las influencias de sus siete años en el París de la Belle Époque están presentes en este pentagrama anti-romántico y con sesgo racial. 


En sus notas flotan las influencias de Felipe Pedrell; introductor de las escalas patrias tradicionales; e investigador de las riquezas modales hispanas. También se adivina la influencia de Stravinsky. Falla aprende a apreciar las sonoridades hispanas vía el antiacademicsimo de Debussy y comienza su búsqueda del espíritu antes que la letra, alejándose de su (antaño amado) Wagner, cuyas propuestas ahora se encontraban a años luz de lo que el deseaba componer. Nacida como ballet, encargo en origen para Pastora Imperio, la obra fue escrita para mezzo, y se ajusta con precisión a la voz oscura y densa de Celia, que aporta ese toque “jondo” para el que fue concebida y del que carecen otras interpretaciones más académicas.

La orquesta acometió con precisión las diferentes secciones de la obra, el ritmo enfático, las descripciones casi debussyanas, las largas notas alteradas, o el sonido pretonal medieval de “El Círculo Mágico”. A pesar de las acusaciones de españolismo, el compositor no emplea directamente sonidos folclóricos. No hay panderetas, ni castañuelas. Es la combinación instrumental la encargada de evocar, por métodos sustitutivos, aquello que se trata de expresar, como esas campanadas de medianoche evocadas por la cuerda y el metal o los trémolos de la cuerda sugiriendo el fuego. Pese a su inspiración en ritmos de la danza popular no utiliza una sola tonada tradicional andaluza. Algunos instantes semejan soleá, seguidilla, etc. Pero Manuel de Falla mixtura los ritmos ancestrales en su crisol, aunque encontremos reminiscencias del tanguillo gaditano en “La Danza del Terror”, de la zambra, los tientos y la tarántula gitana en “La Danza Ritual del Fuego” (que también evoca los cantos fragüeros), del tango de Cádiz de siete tiempos en “Pantomima”, o ecos del vito en “La Canción del Fuego Fatuo”.  Falla consigue que la atmósfera de Sacromonte, el embrujo de las zahoríes, de las fuerzas brujas de la naturaleza y el duende lleguen por vías nada convencionales, convirtiendo la “gitanería” en ritual milenario, cuasi religioso y catártico. Evitando el populismo, escapando del tópico costumbrista y del amaneramiento decorativista. 

De este modo huye de la estilización utilizada por los románticos-tradicionalistas, para llegar a las raíces verdaderas del folklore. Extrajo, con su batuta, el director Manuel Hernández Silva, toda la complejidad de matices, emociones y  los  hermosos hallazgos sonoros que el gaditano impregno en su partitura. Con una coreografía corporal pasional y certera. La orquesta, con precisión, ejecutó las insólitas combinaciones tímbricas que convirtieron esta obra en metáfora del Modernismo, desarrollando la densidad de matices sonoros de “Canción del Amor  Dolido”. Una obra que primicia en ¾, creando una cierta ambigüedad en el pulso con los motivos melódicos con tresillos. Aquí el autor utiliza el mismo motivo musical en cada verso, acabando la última frase con forza. Con técnica y brío, la orquesta extrajo esas superposiciones tonales, esa sugerencia de los primitivos instrumentos árabes que el gaditano destiló en la partitura, para evocar el perfil arcaico de danzas e instrumentos monódicos. El compositor, superpone a cualquiera de las notas integrantes de un acorde tríada, 5as Asc. o Desc. (tanto aumentadas, como disminuidas o justas), extrayendo el mórbido encantamiento o las campanas de la aurora de la partitura. 


La parte vocal de la obra, busca en todo momento la sobriedad, huyendo del floreo. Falla buscó la impregnación de los cantaores clásicas, evitando el alarde vocal. La voz sedosa, plena de clasicismo y poderío de Celia Romero se ajusta como un guante a la metafísica “Canción del Fuego Fatuo”, arrancando toda la raza del fondo de su garganta con sabor a sangre y a hechizo milenario, con ese “quejío” clásico que la define. La canción, de estructura binaria, escrita en tesitura media y grave, para hacerla cercana al habla. Los grupetos colocados a lo largo de toda la canción imitan las florituras de los flamencos.  Como regalo la cantaora regreso evocando a “La Marelu” con unos tangos extremeños que ya popularizara aquella. Tangos “pata negra”.Con denominación de origen. Con la entonación en la superdominante al inicio de las estrofas, sus melismas alargadas, ralentizando su desarrollo y su cadenciosidad. “Como está mandáo”. Celia sabe imprimir al palo autóctono todo el ritmo y el corazón que requiere.

En la segunda parte del programa, el sesgo estilístico se dirige hacia motivos sinfónicos totalmente disímiles. La Sinfonía nº 12. op. 112. (Año 1917), es una obra de génesis claramente ideológica. Estructurada en cuatro movimientos sin interrupción. En el  primer movimiento hay citas de canciones revolucionarias. El adagio es expresivo, con citas de la Sinfonía nº 1. En el tercero; que representa el papel de Scherzo; narra el bombardeo del  Palacio de Invierno desde el buque “Aurora”. Un final apoteósico y jubiloso nos adentra (siempre según el compositor) en “El Amanecer de la Humanidad” (Allegretto-Moderato). Shostakóvich nos introduce en una obra programática donde la orquesta hace uso de todos sus efectivos, incluso hay momentos en los que ejecutan cinco percusionistas, para conseguir ese concepto de epopeya, en el que no se priva de introducir motivos temáticos (canciones de la Revolución) que en cierto modo lastran el desarrollo sinfónico, asemejándolo a una partitura cinematográfica desmesurada. 

La OEX extrajo todo el poder emocional y humano que el soviético trató de volcar en su obra (independientemente de los condicionamientos ideológicos), su sonoridad crispante y seca, la belleza clásica del movimiento 1º. Cuerdas bajas y maderas en el 2º, basado en la “Marcha Fúnebre de los Abatidos”, de profunda tristeza. Magníficos pizzicatos del “Aurora”, un movimiento creciente de impactante hermosura. Para el cuarto, la tensión emocional aumenta. La Doceava es una obra hermosísima, pese a no estar entra las más apreciadas del peterburgués. Incluso en el New York Times se preguntaba tras su estreno: ¿Hay dos Shostakóvich? Se defendía la tesis de que a lo largo de su vida había escrito dos músicas diferentes: una música compleja y refinada para sí mismo, para los entendidos, para el futuro, y otra “democrática” por encargo, obedeciendo órdenes. Como decía Umberto Eco: “Lo único que nos queda de la rosa, es tan sólo su nombre”. Lo que nos queda por encima de ideologías, sectarismos y dogmatismos es la inmensa música de Shostakóvich. Y la precisa interpretación de la OEX. Ustedes los disfruten 

Incierta Gloria. A Electra le sienta bien el luto

                                       

“Incierta Gloria” no es otra aportación rutinaria más al panegírico del cine guerracivilista, ni otra vuelta de tuerca al martirologio canónico del 36, que oscila entre las manipulaciones de la hagiografía franquista, con su volcado de principios nacionalcatólicos, la fabricación histórica, su ristra de valores patrios, estereotipos varios y mixtificaciones. En el otro extremo, las versiones se alimentan de un imaginario que trata de derramar un catálogo de sevicias, iniquidades y felonías sobre el bando sublevado, alejándose de la realidad cotidiana y social (o peor aún, de la realidad histórica) con propuestas que en algunos casos rozan el surrealismo.  Es difícil encontrar en este subgénero patrio fórmulas que aúnen la equidad, el contexto social y la investigación fidedigna, estando teñidas y lastradas por la ponzoña ideológica. El director apoya sus tesis sobre una de las mejores novelas sobre la guerra civil, adaptándola a su propia poética visual, que pasa por el tamiz de la insania y lo perturbador como marca de la casa. En sus manos la trama se tiñe de tenebrismo y existencialismo. Deviene metáfora universal. En la mirada de Villaronga, la contienda fratricida deviene ecuménica parábola, donde los personajes/marionetas se mueven entre los hilos de una férrea tela de araña, tejida por ese colosal personaje que es La Carlana (inmensa y recuperada Nuria Prims). En esta gloria incierta la amoralidad, la animalidad, el instinto de supervivencia, están por encima de las guerras y conflictos bélicos. La Carlana se yergue; señera; sobre el resto de personajes, con una motivación que está por encima de épocas y conflictos bélicos. Frente a la transformación negativa que experimentan los otros comparsas, para ella la guerra ha sido un día a día desde su infancia, y nada es nuevo bajo su durísimo sol. En esta crudelísima cosmogonía de Agustí Villaronga, el frente de Aragón deviene simbólico sótano de bajas pasiones.

Pasiones humanas.Tanto el guion, como la inmensa novela, esquivan con maestría el posicionamiento ideológico, esa gran lacra del cine guerracivilista, para centrarse en una poseía sensorial nacida de la supervivencia y el odio. Para utilizar como fatídico maelstrom, ese resquemor en pequeña escala que lleva a las sociedades a guerras en gran escala.

El autor tiñe la pantalla de tonos ocres (Josep M.ª Cibi). Su apuesta visual esgrime la imagen como arma para extraer lo más miserable del bípedo animal. En esta partida de ajedrez nada es lo que parece y los peones siempre llevan las de perder. La Trini (excelente Carla Bruni) es una ácrata idealista que se ha bautizado. Solerás (Oriol Plá) dibuja un personaje nihilista, recién escapado de las páginas de Dostoievski, descreído de filosofía bohemia y romántica, que se adapta a las circunstancias. Lluís (Marcel Borrás), envenenado de pasión y oscuro deseo se ve obligado a cometer actos de villanía por un bien mayor. Sin dejar de mencionar las (breves) pero eficientes aportaciones de Luisa Gavasa, Juan Diego, la enorme Terele Pávez, un sorprendente Fernando Esteso y David Bages

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Aquí el “casus belli” está teñido de grisura, el desencanto es el mariscal de campo. Las pasiones ideológicas son aplastadas por las humanas, y las batallas interiores superan con creces las que se libran en un lejano territorio del que la aldea permanece al margen. Como una suerte de Macondo mítico o una encantada Comala donde el tiempo se hubiera detenido. O mucho más cercano, esa España profunda y siniestra donde germinan todos los conflictos, anclada en el odio, donde nuestros demonios más intensos continúan dando coletazos. El guion desarrolla una tragedia helénica en los aledaños de Belchite, habitada de antihéroes, y nos regala secuencias cercanas al gothic horror, que habría firmado sin pestañear Mario Bava (La Carlana de riguroso luto en las murallas del castillo). Sin ignorar el ramalazo buñuelesco de la cofradía de momias.

Personajes arquetípicos habitan un universo que podría ser trasunto de la antigua Hélade, donde una Electra invertida (da muerte al padre), pasea sus hábitos enlutados, recién escapada de un film de Terence Fisher. La aldea turolense es trasunto de otras tantas ciudades donde los conflictos bélicos extraen lo peor del ser humano. El universo Villaronga nos habla del instinto más básico y oscuro: la supervivencia. El certero guion de Coral Cruz adapta la novela-río epistolar y la condensa sin perder un ápice de acidez, pero centrándose en la parte emocional. De este modo desaparece el prólogo de la guerra, para dejar patente que las batallas interiores son mucho más siniestras y cruentas. En esa cosmogonía de espejos invertidos, a las creaturas de Villaronga; con las carnes abiertas; les queda escaso lugar para la honradez, la complacencia o el idealismo. Frente a esa batalla se rinden todas las banderías y genuflexionan todos los credos. EL mallorquín vuelve a llevarnos a las regiones más oscuras del ser humano de la mano de un potente artificio visual, con el conflicto civil como excusa, para facturarnos directamente al corazón de las tinieblas. El monstruo acecha cuando se trata de sobrevivir, ganar el pan y salvar a tus hijos. Aunque el único bocado sea un “pa negre”.